Arthur Russell - World of Echo

Würde man manche LPs außerirdischen Musikwissenschaftlern vorlegen, die sich seit Jahrzehnten mit der Popmusik der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts beschäftigen, bin ich sicher, sie würden ihnen ein Rätsel aufgeben, sowohl mit Blick auf den Entstehungszeitpunkt als auch das Genre. Wilde Hypothesen, Vergleiche und akademische Kontroversen provozieren, ohne dass sie zu einem gesicherten Ergebnis kämen; aus der Zeit gefallene Platten, die sich jeglicher Kategorisierung entziehen. Wenn es solchen Platten bei ihrer Veröffentlichung gelingt, eine gewisse Aufmerksamkeit zu erheischen, ist für sie gerne das ambivalente Doppeletikett „Kritikerliebling/Kassengift“ reserviert. Reicht es selbst dafür nicht, bleiben die Varianten Vergessenheit und posthumer Siegeszug. Arthur Russells einzige LP, die zu seinen Lebzeiten veröffentlicht wurde - „World of Echo“ -, hat es ihrerzeit durchaus zu wohlwollenden Reviews gebracht, allein die plattenkaufende Öffentlichkeit hat das 1986 herzlich wenig interessiert. Heute hat sie einen Status inne, den man getrost als Klassiker bezeichnen kann, weshalb sie auch entsprechend wiederveröffentlicht wurde.

Die Feststellung, dass es sich um die einzige LP zu Lebzeiten handelte, ist bei Russell aber ein wenig irreführend, denn er war Beileibe kein Unbekannter oder Eremit, dessen Tondokumente es nur zufällig auf ein Label geschafft haben. Russell genoss früh eine klassische Ausbildung am Cello, verbrachte Zeit mit Hippies in San Francisco, bandelte künstlerisch und sexuell mit Allen Ginsberg an, den er bei Lesungen auf dem Cello begleitete, um schließlich in den 70er Jahren mit dem Cello unterm Arm nach New York zu ziehen. Dort pendelte er zwischen Avantgarde- und früher Disco-Szene, „seriöser“ Komposition im klassischen Sinne, Band-Experimenten (unter anderem mit Talking Head David Byrne) sowie Kollaborationen mit dem DJ-Pionier und Clubbetreiber Nicky Siano. Das führte zu zahlreichen Auftritten und Maxi-Veröffentlichungen, insbesondere des tanzbareren Materials, und mündete schließlich 1981 in der Gründung des „Sleeping-Bag“-Labels gemeinsam mit Siano, wo er erneut in verschiedenen Konstellationen Maxis, etwa „Go Bang!“ unter dem Pseudonym Dinosaur L, produzierte, die auch als Blaupausen für den Sound dienten, den man heute House nennt.

Trotz der Umtriebigkeit hat Russell aber nie das Cello aufgegeben und ist wohl auch immer wieder live mit Solo-Programmen aufgetreten. Diese Auftritte dürften den Ausgangspunkt gebildet haben für das Material, das 1986 unter dem Titel „World of Echo“ auf Vinyl gepresst wurde. Darauf zu hören: Russells Gesang, sein Cello und eine Armada von Effekt- und Hallgeräten – sonst nichts. Was er dabei aus dem Cello heraus holt, ist mehr als erstaunlich und erinnert einen daran, dass dieses Instrument jenseits der dramaturgischen Untermalung im Streichersatz ein Dasein in der Popmusik fristet, das mit randständig noch sehr höflich umschrieben ist. Hier werden darauf Beats geklopft und in Dub-Loops geschickt, Grooves herausgearbeitet, die den Disco-Einfluss anklingen lassen oder verzerrte Klangwände aufgetürmt, die manchem Punk Respekt abnötigen sollten. So entsteht eine vielgestaltige und unglaublich differenzierte Klanglandschaft, die durch den geradezu exzessiven Einsatz von Hall und Echo an zusätzlicher Tiefe gewinnt. Die Dub-Techniken von King Tubby schichten sich über Spielweisen einer erkundenden Bearbeitung des Cellos, wie man sie etwa von Fred Frith von der Gitarre kennt.

Den Bogen von diesem durchaus avantgardistischen Ansatz hin zur Popkultur schlägt Russell einerseits durch seinen zerbrechlichen Gesang, den er selbstverständlich ebenfalls ausgiebig verfremdet, andererseits dadurch, dass sich die Stücke immer mal wieder zumindest kurzfristig zu Loops verdichten, die seine Disco-Wurzeln und sein Gespür für eingängige Momente durchscheinen lassen. Der Text der Stücke ist oft schwer zu verstehen, da Russell manchmal (bewusst?) etwas nuschelt oder den Gesang eher als eine weitere Lage in seinem Klanggemälde verwendet, bei der die Bedeutung dieses Sound-Elements nur von dessen Klang und nicht so sehr der eigentlichen Bedeutung der Wörter getragen wird. Es mag auch eine Strategie sein, eine hermetische Welt zu schaffen, die eben nur schwer zugänglich ist, gewissermaßen als Sinnbild für die Schwierigkeit von Kommunikation und als metaphorische Umsetzung der Idee der Schaffung einer eigenen musikalischen Welt. Die radikale Reduktion der Palette an Instrumenten und der Umgang mit seinem Gesang führen dazu, dass klanglich-emotionale Schablonen fehlen, die sonst oft eingesetzt werden, um klare Stimmungen und Gefühle zu transportieren. Eg gibt schlichtweg keine Referenzen wie etwa im klassischen Singer-Songwriter-Format, bei dem ein Instrument + Gesang auch alles tragen. Durch viele Stücke scheint sich eine Art Melancholie zu ziehen, fast in der Weise eines Nick Drake, doch Wut, Unruhe und Selbstversunkenheit kann man hier genauso ausmachen. 

Mit „World of Echo“ hat Russell ein Labyrinth hinterlassen, für das die Lösung fehlt, weil sich Ariadnes Faden immer darin verheddert, und zugleich tatsächlich eine völlig eigene Klangwelt geschaffen. So begründet diese Platte zugleich ein Genre, dem wohl niemals eine weitere Platte zugeordnet werden wird. Leider wurde seinem Schaffen bereits 1992 durch seinen viel zu frühen Tod mit 40 Jahren infolge seiner AIDS-Erkrankung ein Ende gesetzt.

Das Album in der Form, wie es vor einigen Jahren wiederveröffentlicht wurde, gibt es als vollständigen Stream auf Youtube, als Kostprobe seines sonstigen Schaffens hier außerdem noch „Go Bang!“ von Dinosaur L und „It's all over my face“ von Loose Joints.

Arthur Russell - World of Echo (complete album)

 Loose Joints - It's all over my face

Dinosaur L - Go Bang!

Drei Platten für Charlie

Vor ein paar Wochen habe ich bereits ein paar Zeilen zum Tod des Bassisten Charlie Haden gepostet. Heute soll dieser Musiker noch einmal etwas ausführlicher gewürdigt werden anhand von drei Platten aus den drei ersten Jahrzehnten seines Schaffens. Die Auswahl ist nicht völlig willkürlich, denn man sicher andere oder auch spätere Platten genauso gut heraus greifen aus seinem Schaffen, etwa seine Arbeit mit dem Quartet West, dem Liberation Music Orchestra, die Montreal Tapes mit Ed Blackwell und Don Cherry oder die Duo-Platten mit Ornette Coleman („Soapsuds, Soapsuds“) bzw. Pat Metheny („Beyond the Missouri Sky“). Bemerkenswert ist allerdings die Tatsache, dass Haden trotz seiner immensen Bedeutung gerade für die freieren Spielarten des Jazz erst relativ spät, in der zweiten Hälfte der 70er Jahre, begann, Platten unter seinem eigenen Namen zu veröffentlichen. Für den Post habe ich drei Platten genommen, die jeweils – Zufall oder nicht – am Anfang eines Jahrzehnts entstanden sind, allesamt mit anderen Musikern als Leader, aber Haden als tragender Säule: Ornette Coleman „Free Jazz“ (1961), Ornette Coleman „Science Fiction“ (1971) und Pat Metheny „80/81“ (1981).

Ornette Coleman - „Free Jazz“

Das gesamte erste Jahrzehnt von Hadens aufgenommenem Schaffen am Bass ist untrennbar verbunden mit dem von Ornette Coleman, für dessen Innovationen er gleichermaßen Fundament und Dialog-Partner war. „Free Jazz“ ist daher zwar nicht deren erste gemeinsame Platte, doch erregte diese aufgrund ihrer Besetzung sowie der vorläufigen Zuspitzung des Konzepts, das sich durch die vorherigen Platten wie „The Shape of Jazz To Come“ zog, besondere Aufmerksamkeit. Dass die LP zugleich quasi programmatisch den Namen eines im Entstehen begriffenen Genres trägt, lädt diese retrospektiv vielleicht mit noch mehr Bedeutung auf.

Schon der Blick auf die Besetzung lässt einen staunen, wie es gelungen sein mag, alle Beteiligten in ein Studio zu bekommen: Ornette Coleman, Don Cherry (Trompete), Scott LaFaro (Bass) und Billy Higgins (Drums) auf er einen Seite des Rings bzw. des Stereofelds, Eric Dolphy (Bassklarinette), Freddie Hubbard (Trompete), Charlie Haden und Ed Blackwell (Drums) auf der anderen. Diese zwei Mannschaften werden nur strukturiert durch kurze Uni-sono-Passagen auf einander los gelassen. Die Tatsache, dass das Resultat nicht ein kakophones Gemetzel ist, kann man einerseits auf das musikalische Gespür der versierten Musiker, andererseits vielleicht auch auf letzte Vorbehalte – vor allem bei Hubbard und evtl. Dolphy –, hier komplett Gas zu geben, zurückführen. Was sich stattdessen zwischen ihnen entspannt, ist ein musikalischer Polylog, bei dem kein Instrument dazu verdonnert ist, den Mund zu halten oder nur das Hintergrund-Geplätscher zu liefern, ganz getreu dem Motto aus den Liner-Notes: „Let's play the music and not the background“. Insofern kommt man der Struktur dieser Platte wohl tatsächlich mit einer Analogie zu einer offenen aber eben nicht beliebigen Kommunikation bei. Jeder kann eine Idee beitragen, wenn er sich dazu inspiriert fühlt, verpflichtet sich aber jeweils damit, auch den Ideen der anderen genau zuzuhören. Denkbar große Freiheit kann also funktionieren und muss nicht in Zerstörung umschlagen, solange man den anderen respektiert.

So werden Soli locker aus dem Hintergrund von den anderen Musikern kommentiert, mal kritisch, mal karikierend, die Rhythm Sections orientieren sich lose aneinander und finden dabei wechselseitige Ergänzungen und Kontraste. Das Solo, das Haden in der zweiten Hälfte der Platte spielt, demonstriert dessen Vielseitigkeit und changiert zwischen treibender Wucht und filigranen Zwischentönen. Technisch mag ihn der leider viel zu früh verstorbene Scott LaFaro im Anschluss noch übertrumpfen, doch Hadens Intuition und Gefühl für Details machen das locker wett. Die gute halbe Stunde der kollektiven Improvisation von zwei Jazz-Quartetten ohne Piano stellt somit gewissermaßen einen vorläufigen Endpunkt in Colemans Entwicklung dar, der ähnliche Wege zuvor mit einer etwas stärkeren thematischen Strukturierung der Improvisation in Quartetten und Trios erprobt hatte. Die Tatsache, dass er mit Dolphy und insbesondere Hubbard zwei Bläser gewinnen konnte, die bis dahin nicht unbedingt mit einem derart freien Sound assoziiert wurden, gleichwohl bereits überaus etabliert waren, mag dabei geholfen haben, dass sein Konzept um eine Facette reicher wurde, weshalb die Platten heute nach wie vor völlig zurecht als Meilenstein in seiner Diskographie gilt.

Ornette Coleman – Science Fiction

In den zehn Jahren, die zwischen „Free Jazz“ und „Science Fiction“ liegen, war Coleman alles andere als untätig. Er bekam sogar eine Weile einen Deal mit dem legendären Label Blue Note, das sich ansonsten nicht gerade als Förderer der Avantgarde hervor tat, hier aber offensichtlich eine prominente Ausnahme machte. Die Platten waren nicht immer brillant, aber zumindest mit den beiden Live-Alben „At The Golden Circle“ im Trio mit David Izenzon und Charles Moffett hat er auch dort ein Schwergewicht seines Katalogs hinterlassen. Zu Anfang der 70er ging Coleman dann zu Columbia und suchte nach neuen Wegen, in die er seine Musik treiben konnte. Genau dieses Ausstrecken der musikalischen Fühler in verschiedene neue Richtungen dokumentiert wohl keine Platte so schön wie „Science Fiction“.

In der Besetzung findet sich viel vertrautes Personal, das in der Zusammenstellung von Stück zu Stück ein wenig variiert wird, etwa der gemeinsame Einsatz der Drummer Billy Higgins und Ed Blackwell oder auch die Aufstockung der Bläser-Section auf bis zu vier Hörner, Cherry und Coleman, ergänzt durch Dewey Redman am Tenor und Bobby Bradford an der Trompete. Außerdem steuert die auch als Soul-Sängerin erfolgreiche Inderin Asha Puthli zweimal Vocals bei, und auch der Dichter David Henderson spricht einen Text zum Titelstück. Einzige Konstante neben Coleman ist hier Charlie Haden, der auf allen Stücken mitspielt und dessen Instrument als einziges auch nie gedoppelt wird. Wie meistens bei Coleman muss das Piano aber auch hier draußen bleiben, harmonisch strukturierende Begleitinstrumente waren für ihn meistens nur überflüssige Einschränkungen der improvisierenden Freiheit.

Einige der Titel, insbesondere „Street Woman“, auf dem Haden ein fantastisch groovendes Solo spielt, sowie „Civilization Day“ knüpfen an die zu dem Zeitpunkt praktisch schon klassischen Veröffentlichungen Colemans von Ende der 50er/Anfang der 60er an, und ihre Fassungen hier beweisen, dass dieser Ansatz nichts an Wucht verloren hat. Gerade auf „Civilization Day“ wird die gesamte Palette sichtbar, die Coleman auf dem Saxophon zu bieten hat, von geradezu traditionellen Blues-Einflüssen über die für ihn charakteristischen dissonanten „Schreie“ bis hin zu verdrehten Bebop-Weiterentwicklungen. Seinen Sound reichert er mit zeitgenössischeren Elementen an, wenn er bei „Science Fiction“ der Lyrik von David Henderson, die manchmal zugegebenermaßen ein wenig bemüht wirkt, ein leichtes Dub-Treatment verpasst oder in den Tracks mit Asha Puthli. In letzteren gelingt die Synthese der Vocals mit Colemans Sound deutlich besser, sie fügt sich völlig organisch ein und steuert Soul-Vocals bei, die dankbar sind, von ihrem sonst üblichen Song-Korsett befreit zu sein. Herausragend ist für mich „All my life“, auf dem die beiden Drummer in der Komplexität und Feinheit ihres zurückgenommenen Zusammenspiels das Wuseln eines Ameisenhaufens heraufbeschwören, während die Bläser mit ihren Uni-sono-Passagen das Stück rhythmisch und harmonisch hinter den Vocals von Puthli zusammen halten.

Auf „Rock the Clock“ klingt der Sound an, für den Kodwo Eshun den Begriff Afro-Futurismus geprägt hat, eine der Zukunft zugewandte Fortführung der afrikanischen Diaspora in den Sound-Weltraum, wie etwa bei Sun Ra, George Clinton oder den Werken von Herbie Hancock Ende der 60er / Anfang der 70er. Die Kombination von Colemans kratzender Violine und Hadens durch ein WahWah geschleustem Bass belegen, dass Coleman sich dieser Entwicklungen durchaus bewusst war, ohne sie direkt zu adaptieren oder gar kopieren. Ein phantastisches Duo aus Bass und Schlagzeug für Haden und Blackwell findet sich im Verlauf von „Law Years“, das Resultat einer musikalischen Freundschaft, die später nochmal auf den Montreal Tapes gemeinsam mit Don Cherry wunderbare Blüten tragen sollte. Den Abschluss bildet „The Jungle Is A Skycraper“, ein Stück urbaner, paranoider Getriebenheit, das man so manchem Noir-Regiesseur als Soundtrack ans Herz legen würde. Die Stärke dieser Platte liegt somit nicht in der konzeptionellen Geschlossenheit, die „Free Jazz“ ausmacht, sondern vielmehr in den Verzweigungen und Weiterentwicklungen eines Sounds, der auch fast 15 Jahre nach seiner Entstehung nicht in Langeweile erstarrt ist.

Pat Metheny „80/81“

Die beiden bislang gepriesenen LPs sind auch für Puristen des Free Jazz ohne Probleme konsensfähig bzw. geradezu heilige Meisterwerke. Bei dem Namen Pat Metheny allerdings dürften sich dem einen oder anderen die Zehennägel aufrollen, wie dies auch bei mir bei der Erinnerung an sein Konzert mit Orchestrion der Fall ist. Manchmal tut man ihm damit allerdings auch unrecht, etwa bei dieser recht frühen LP. Einerseits verbindet Haden und Metheny rein geographisch die Tatsache, dass sie beide aus dem ländlichen Missouri stammen, was wohl auch eine Rolle für ihre spätere, kommerziell sehr erfolgreiche Duo-LP „Beyond the Missouri Sky“ den Ausschlag gegeben haben dürfte. Andererseits hatte Haden zur Zeit der Entstehung des Albums über 20 Jahre fast ausschließlich im Kosmos von Ornette Coleman verbracht, so dass ein Blick in andere Richtungen nachvollziehbar ist. Was man dabei leicht vergisst, ist die Tatsache, dass zu dieser Zeit die von Griffbrett-Onanie geprägte Phase des Fusion kaum abgeklungen war und sich Metheny mit seinem eher kühlen Sound geradezu wohltuend davon abhob. Er verleugnete zwar nicht den Einfluss des Rock – etwa auf seiner ersten LP „American Garage“ -, verstand seine Musik aber nicht als pure Leistungsschau der Feinmotorik und interpretierte die Gitarre auch nicht nostalgisch im Anklang an Grant Green oder Wes Montgomery, sondern schaute mal, was da sonst noch so geht. Die Resultate sind zwar bisweilen streitbar, zeugen aber von mehr Mut , als dies bei den meisten Gitarristen dieser Jahre der Fall war. Für Metheny war „80/81“ übrigens die erste LP außerhalb seiner eigenen „Group“ bzw. als Solist, so dass möglicherweise sowohl Haden als auch er auf der Suche nach neuen Allianzen waren und sich dabei fanden.

Das Personal, das sich neben den beiden Saiten-Künstlern auf der Platte findet, ist eher heterogen. Frisch aus dem Keith-Jarrett-Knast entlassen stößt Drummer Jack DeJohnette dazu, dann der eher Avantgarde-unverdächtige Saxophonist Mike Brecker, der sich u.a. in Studio-Sessions für Mainstream-Acts wie Paul Simon, Joni Mitchell und Billy Joel seine Sporen verdient hat. Als Alternative am Horn gibt’s schließlich Dewey Redman, der wie Haden eher den Sphären von Coleman zuzuordnen ist (s. „Science Fiction“), wenn auch etwas mehr an deren Peripherie. Die Arbeitsteilung zwischen den beiden Saxophonisten ist nur folgerichtig, da sie nur auf etwa der Hälfe der Titel gemeinsam spielen. Brecker bekommt die eingängigeren Stücke wie „Folk Songs 1 and 2“, beschränkt sich auf diesen aber nicht auf gefälliges Genudel, sondern spielt vielseitige und differenzierte Soli, die deutlich links des Mainstreams liegen. Redman hingegen dominiert die eher an Bebop anknüpfenden Kompositionen wie „80/81“ und haucht diesen seine wilde Seele ein. DeJohnette liefert hierzu ein eher filigranes rhythmisches Gerüst, das weitaus weniger wuchtig ist als das etwa von Billy Higgins, aber gerade dem Zusammenspiel mit Hadens Bass überaus feine Nuancen abgewinnt. Metheny schließlich steuert nicht nur interessantes kompositorisches Material und das eine oder andere gelungene Solo bei, sondern erprobt bisweilen mit mehreren übereinander geschichteten Gitarrenspuren, wie man diesem Instrument neue Facetten als Begleitstimme abringen kann.

Diese Teilung der LP bedingt für Haden, dass verschiedene Facetten seines Spiels zur Geltung kommen, insbesondere auch solche, die auf früheren Platten mit Coleman weniger gefragt waren, sich zugleich in den folgenden Jahrzehnten zu einem festen Bestandteil seines musikalischen Repertoires entwickelten. Die in Titel und Struktur an amerikanische Song-Traditionen erinnernden „Folk Songs“ zeigen ein reduziertes und lyrisches Spiel, das er in manchen späteren ECM-Veröffentlichungen bis ins teils unangenehm Esoterische trieb. Genauso scheinen hier die Wurzeln im Folk auf, die auch sein allerletztes Album prägten, das er mit seiner Familie aufnahm. Angesichts dieser Vielseitigkeit tun sich auf "80/81" ähnlich wie im Fall von „Science Fiction“ für Ornette Coleman Verzweigungen für Charlie Haden auf, die er in den weiteren Jahren seines Schaffens verfolgt hat. Allein dafür lohnt es sich, tatsächlich mal wieder eine Pat-Metheny-Platte zu hören.

Rast / Bobby Womack

Rast – Across West 3^rd Street

In den endlosen Weiten des Internets gehen einem in der Flut der digitalen Veröffentlichungen mit Sicherheit so manche Perlen durch die Lappen. Die Auswahl der neuen Musik, die man sich tatsächlich anhört, wird immer schwieriger, da das Angebot völlig unüberschaubar wird und es praktisch ausgeschlossen ist, sich selbst ein Bild von all dem Sound da draußen zu machen. Die Unübersichtlichkeit des digitalen Marktplatzes bändige ich meistens dadurch, dass ich mich auf physische Ware auf schwarzem Plastik konzentriere, und selbst dann ist die Flut an Neuem, Altem und Neuem-Altem kaum zu bewältigen. Heute aber mal ein Online-Release, der es in sich hat und nicht unbedingt die Aufmerksamkeit der nächsten Hype-Maschine erregt, auch wenn er es verdient hätte.

Der wohl ausgelutschteste Claim, mit dem sich Musiker bei ihrer ersten Platte schmücken oder von ihren Vermarktern geschmückt werden, lautet, dass es sich um einen völlig eigenständigen Sound handelt. Yeah, right. Der andere ausgetrampelte Pfad der Verkaufsstrategien, auf dem man sich Rast nähern kann, ist der, dass HipHop die Verlängerung des Blues aus dem Delta in die Gegenwart darstellt. Auch diesem Loblied der kulturellen Bedeutsamkeit werden nur sehr wenige MCs und Produzenten, die einem unter diesem Etikett untergejubelt werden, tatsächlich gerecht. Rast jedoch löst beide dieser oft gemachten und selten gehaltenen Versprechen tatsächlich ein.

Er ist ein MC, der auch nicht mehr der jüngste ist, auf eine Vergangenheit als Sprayer zurück blicken kann und hier mit 10 Tracks um die Ecke kommt, die er sein erstes Tape nennt. Die Koordinaten sind bei einem MC über 30 aus New York naheliegend - der Mann hat den Shit der 80er und 90er aufgesogen, als Rap noch nicht der weltumspannende Kultur-Industrie-Moloch war, der er heute ist. Die Geschichten, die er erzählt, sind nicht so viel anders als die seiner Zeitgenossen, doch nuschelt er sie mit einer derartig lakonisch-authentischen und keineswegs bemühten Gelassenheit hin, dass alte Themen einen neuen Reiz gewinnen. Der lyrische wie auch phonetische Tonfall sind außergewöhnlich, womit deutlich wird, dass es nicht unbedingt eine Frage des Themas ist, ob ein Rap interessant ist, sondern die Art und Weise, wie man es verarbeitet; eine Unterscheidung, die auch Raymond Chandler von Donna Leon trennt. Die selbst produzierten Beats sind schlicht und Lo-Fi fernab vom Subwoofer-Standard der Großraumdiscos dieser Tage, tragen aber so viel wirklichen Blues in sich, wie ich das nur selten gehört habe. Es ist eine tiefe, roughe Stimmung, in der das Mississippi-Delta quasi in die Projects von New York umgeleitet und das Erbe des dortigen Street Raps zelebriert wird, ohne dass dessen Gewalt zur Verkaufsargument gewordenen Plattitüde gerinnt. Mit einem anderen Favoriten von mir, Kendrick Lamar, teilt er die Ambivalenz eines Kid mit gebildetem Hintergrund – seine Eltern waren laut seinen Raps Black Panther/Hippie/Intellectuals -, den die Straße mit all ihrem Schmutz fasziniert. Aus diesem Spannungsfeld schöpft Rast kreatives Potenzial und schafft damit tatsächlich einen höchst eigenständigen Sound, der von niemandem auf irgendeine Zielgruppe zugeschnitten wurde, sondern eher zugedröhnt in sein billiges Heim-PC-Setup gelallt wurde. Genug des Anpreisens, das Tape ist hier runter zu laden.

R.I.P. Bobby Womack

Es wächst sich zu einer beunruhigenden Routine aus, an dieser Stelle regelmäßig das Schaffen frisch verstorbener Musiker zu preisen. Auch dieses Mal kommen wir daran nicht vorbei, wenn auch mit einiger Verspätung. Denn ein Mann, der das Erbe des Blues und Gospel auf seine Weise durch mindestens fünf Jahrzehnte Musikgeschichte getragen und das Genre des Soul maßgeblich geprägt hat, weilt seit einigen Wochen nicht mehr unter uns: Bobby Womack. Die Liste seiner Verdienste und Hits ist lange und kann bei Bedarf auch bei Wikipedia nachgelesen werden. Greift man einige der größten Meilensteine heraus, wären da „It's all over now“, mit dem die Stones einst riesigen Erfolg hatten, sein doppelter Soundtrack-Hit „Across 110^th Street“ für den gleichnamigen Film und nochmal für Tarantinos „Jackie Brown“ sowie schließlich ein Alterswerk, das in Sachen Würde und Mut seinesgleichen sucht. 

Mit „The Bravest Man in the Universe“ hat er vor zwei Jahren nochmal eine LP veröffentlicht, die nicht in der Kultivierung des Vergangenen versumpft, sondern dank mutiger Produktion von Damon Albarn und Richard Russell dem zeitlosen Element seines Soul ein zeitgenössisches Sound-Update verschafft, das deutlich macht, dass Soul auch ohne Nostalgie heute noch relevant sein kann. Bei aller Wertschätzung für die letzten Platten von ähnlichen Legenden wie Al Green oder Solomon Burke muss man Womack wohl zugestehen, dass es ihm besser gelungen ist, zu zeigen, was es heißt, ein Soul Survivor im 21. Jahrhundert zu sein, ohne sich dabei vornehmlich selbst zu zitieren. Es war seine letzte Platte und zugleich eine seiner besten.

In Gedenken an Bobby Womack gibt’s hier drei Tipps: die definitive Version des Songs „Sweet Caroline“, für dessen Cover DJ Ötzi anlässlich der nächsten Kulturrevolution an die Wand gestellt gehört, den Titeltrack seines letzten Albums sowie eine Hommage an sein Schaffen von 9^th Wonder, der auf seine Weise zeigt, was man als HipHop-Producer von dieser Größe lernen kann.