Run The Jewels – RTJ 2

Die Geschichte des Duos, das vor kurzem die vielleicht beste HipHop-LP des Jahres veröffentlicht hat, ist einerseits die zweier denkbar unterschiedlicher Veteranen, andererseits die Geschichte eines Zusammenwachsens, das nun in einer Art Symbiose gipfelt. Da wäre zunächst Killer Mike, Vertreter des Southern-Rap aus dem Umfeld von Outkast. Seine Karriere im Windschatten der weirden Vorreiter des Atlanta-Sounds fing vielversprechend an, versackte dann aber mehr oder weniger. Sein kongenialer Partner hört auf den Künstlernahmen El-P, das Toastbrot, das mit seinen Raps und Beats einst den bahnbrechenden Indie-Sound der New Yorker Combo Company Flow prägte. Schon der Gedanke an deren Debut „Funcrusher +“ dürfte so manchem gestandenen Rucksack-HipHopper Tränen in die Augen treiben. El-P hat sich auch nach deren Ende gut gehalten, mit Def Jux ein durchaus einflussreiches Label gegründet und sowohl als Solo-Künstler wie auch als Produzent für andere über die Jahre hinweg konsistent gute bis exzellente Arbeit abgeliefert.

Irgendwann kam das Management von El-P auf die Idee, diesen doch mal mit dem etwas strauchelnden Killer Mike zusammenzubringen, der gerade an einem neuen Album werkelte. Wie das manchmal so läuft, schlossen die beiden sich gegenseitig binnen Minuten ins Herz und begannen, an Tracks zu arbeiten. Das Resultat war das Killer-Mike-Album „R.A.P. Music“, bei dem El-P sich – noch - auf das Basteln der Beats beschränkte, was nichts daran ändert, dass dies ein wahnsinnig intensives und treibendes Album wurde. Killer Mike vereinte hier all die widersprüchlichen Einflüsse des Südens, von triebgesteuertem Booty über Gangstergeschichten bis hin zu politischen und religiösen Anwandlungen. Die beiden hatten offensichtlich Blut geleckt, so dass nur ein Jahr später ein Album erschien, bei dem sie sich die Verse am Micro teilten und El-P erneut die Produktion besorgte. Run The Jewels war geboren. Ohne großes Tamtam und als Gratis-Download gab es das Resultat der Kollaboration und begeisterte schon damals.

Die Synthese ist seitdem weiter gereift. Der Held des weißen New Yorker Indie-Rap und der toughe Kerl aus dem Süden mit publicty-tauglichem Vorstrafenregister sind auf ihrem zweiten, schlicht „RTJ 2“ betitelten Album zu einer Einheit zusammengewachsen, die ihresgleichen sucht. Auch dieses Mal gibt’s das Album gratis als Download, die Finanzierung läuft über die entsprechenden physischen Ausgaben in Schwarz und Silber. Dabei wissen sie mit Mass Appeal ein von Nas gegründetes Label hinter sich, das durchaus ambitioniert daher kommt. Wohl auch dank deren gekonnter PR-Arbeit erleben die aktuell beiden einen Hype, den man von so einer Kollaboration von zwei semi-bekannten Rappern um die 40 wohl kaum erwarten konnte. Doch diesmal muss man dem Motto von Public Enemy widersprechen: „Do believe the hype!“.

Traditionalisten ergötzen sich dieser Tage an Platten, die aus einem beliebigen Jahr der ersten Hälfte der 90er stammen könnte, doch hier zeigen zwei alte Hasen, wie man diesen Vibe in die Gegenwart rettet und dieser mit den eigenen Mitteln in den Arsch tritt. Die beiden rappen – wie etwa auf dem Opener „Jeopardy“ - mit einer Intensität, Rohheit und zugleich technischen und lyrischen Finesse, die nicht nur von der Wut im Bauch gespeist ist, sondern auch durch Jahre des professionellen Wortspiels rhetorisch geschult ist. Ständig scheinen sie zu drohen – don't fuck with us! Die Produktion von El-P ist einerseits rauh und eher digital, geht aber andererseits ihren eigenen Weg jenseits aktueller Trap-Schablonen. Die Beats sind komplex und entwickeln sich im Verlauf eines Stücks, gehen ein Wechselspiel mit den Lyrics ein und sind somit weit mehr als rhythmische Landschaften für Straßenpoesie.

In der eher knappen Laufzeit von ca. 40 Minuten absolvieren die beiden einen Parcours an Themen und Stilen, bei dem einen selbst als Zuhörer die Puste auszugehen droht. Harte Double-Time-Raps auf „Oh my, don't cry“, eine vulgäre Booty-Hommage an 2 Live Crew auf „Love again“, die gender-theoretisch korrekt durch die weiblichen Vocals von Gangsta Boo gebrochen wird. Die proklamiert lauthals: „He's got my clit in his mouth all day“ als Gegenpart zum freudig von den beiden Jungs intonierten Slogan: "She got my dick in her mouth all day". Sogar das verlorene Wunderkind des Crossover der 90er schaut auf einen Vers rein: Zack de la Rocha von Rage against the Machine gibt sich auf „Close your eyes“ die Ehre, und das durchaus mit Anstand und dem gesunden Maß an Härte, um hier nicht als Softie da zu stehen. Schließlich knüpfen sie auch an die besten Zeiten von Pulic Enemy an, wenn sie auf „Early“ Polizeigewalt thematisieren, mit Aggressivität, Können und musikalischer Verve, was in unverhoffter und tragischer Weise an Aktualität kaum zu überbieten ist. Dass sie dabei mit der ethnischen Schwarz-Weiss-Dichotomie ihres Duos spielen können, hat seinen ganz eigenen Reiz, der aber nie plump ausgespielt wird. Damit haben sie es dann sogar bis zu David Letterman geschafft.

So erweist sich die LP als ein derart dichtes Gewebe, das keine Sekunde zu lang ist und einen Punch hat, den man bei den allermeisten rappenden Zeitgenossen vergeblich sucht. Hier laufen zwei Veteranen im vermeintlichen Herbst ihrer Karriere zu einer Form auf, in der sie all ihre Erfahrung in die Waagschale werfen und sowohl dem Nachwuchs zeigen, wo der Hase namens Zeitgeist langläuft, als auch ihren Altersgenossen, was man mit seiner Zeit so anfangen kann, wenn man sich nicht auf die Pflege des eigenen Nachlasses zu Lebzeiten oder das Verfassen von Kochbüchern konzentriert. Da die Spanne bis zum Jahresende nicht mehr allzu lange ist, wage ich schon mal zu bilanzieren, dass Rap 2014 nicht mehr besser wird. Allerdings hätte man sich mit der Prognose wohl auch vor einem halben Jahr nicht allzu weit aus dem Fenster gelehnt. Und damit ist noch nicht Schluss. Via Kickstarter wurde aus einem zugegebenermaßen albernen Promo-Gag Ernst. Aktuell arbeitet El-P an einem Remix des Albums - "Meow The Jewels", der überwiegend aus Katzen-Geräuschen bestehen soll. Das Casting in einem Tierheim in Brooklyn gibt's hier zu sehen.

Als Reminiszenz an Company Flow gibt es deren Klassiker "8 steps to perfection", dazu Killer Mikes Homage an die politische Nemesis seiner Jugend, "Reagan", und schließlich die erste Single von RTJ 2, "Blockbuster Night". 

Vinyl Maniacs: John Peel / Afrikaa Bambaataa

Wenn man von Plattensammlern und Vinyl-Nerds spricht, gibt es wohl eine Person, die einen unumstritten ikonischen Status hat und für die musikalische Sozialisation von Heerscharen britischer Musiker und Hörer verantwortlich war: John Peel, seines Zeichens BBC-Moderatoren-Legende. Ziemlich genau 37 Jahre lang hat er seine Landsleute und alle sonstigen Menschen mit BBC-Empfang mit Musik versorgt, die er liebte und die er mit möglichst vielen Menschen teilen wollte. Radikale Subjektivität, bedingungslose Hingabe und ewig-jugendlicher Enthusiasmus waren dabei seine Markenzeichen. Dass vieles von dem, was er über den Äther schickte, zumindest vor seiner Sendung leicht bis extrem obskur war, machte ihn lange zu einer einzigartigen Erscheinung zumindest in der öffentlichen und kommerziellen Radiolandschaft des UK. Wenig überraschend hatte er seine Wurzeln nicht in der grauen Rundfunkbürokratie der BBC, sondern in der langen, bis heute andauernden Tradition des britischen Piratenradios. Dessen Protagonisten waren bereits in den 60ern von Schiffen vor der Küste Englands aus angetreten, um die musikalischen Schwingungen der Subkultur unzensiert zu verbreiten. Heute bauen deren Nachfolger hingegen temporäre Stationen auf Dächern der Wohnsilos von London auf und schicken die frischesten Vibes urbaner britischer Musik in den Äther.

Im Laufe seiner Karriere hat Peel neben dem Senden bereits gepresster Platten vielen Bands zu eigenen „Peel Sessions“ in den BBC-Studios verholfen, darunter frühe Klassiker wie die Small Faces, The Smiths oder auch Nirvana, bevor sie mit „Nevermind“ groß raus kamen. Nach wie vor mythenumrankt ist aber vor allem die praktisch unüberschaubare Masse an Vinyl, die Peel im Laufe seiner Karriere als Empfänger von Promos genauso wie als obsessiver Sammler angehäuft hat. Dieser Hinterlassenschaft in schwarzem Plastik hat nun – auch unter Beteiligung seiner Familie – eine Website ein höchst würdiges Denkmal gesetzt. Auf dieser Seite kann man via Maus selbst durch die Regale surfen, die von ausgewählten Musiker kuratierten Auslesen bestaunen oder auch das Verzeichnis der Peel Sessions durchgehen. Mit anderen Worten: ein unschätzbarer Fundus für Plattenfreaks, bei dem allerdings die Finger nicht staubig werden. Dig it – here!

Bei Peels Website geht es also um so etwas wie eine würdige Nachlassverwaltung für eine verstorbene Ikone in seinem Geiste. Einen anderen Weg hat hier Afrika Bambaataa gewählt, Gründer der Zulu Nation, HipHop-Pionier und Säulenheiliger der DJ Culture. Statt das Schicksal seines Vinyls den Hinterbliebenen und damit der Ungewissheit zu überlassen, hat er sich selbst um die Kanonisierung seines physischen Nachlasses zu Lebzeiten gekümmert, indem er seine Plattensammlung dem Archiv der Cornell University zu akademischen Zwecken zur Verfügung gestellt hat. Zuvor waren bereits zumindest Teile des Bestands in einer Galerie zu besichtigen, was wohl als eine Art Vorstufe zum Empfang höchster akademischer Weihen zu verstehen ist.

Das Ganze zeugt von einem ausgeprägten Bewusstsein Bambaataas hinsichtlich der eigenen Bedeutung in der Musikgeschichte, was ja letztlich nicht zu leugnen ist. So kommentiert er heute bereits in bester Elder-Statesman-Pose seine Vita und schaut gelassen zu, wie sich seine Nachfahren an den Turntables und Mikrofonen schlagen. Das mag etwas hochtrabend wirken, doch irgendwie sympathisch ist es trotzdem, wenn dieser Koloss von einem Mann mit einer Platte und einem dicken Wälzer im Arm einzelne Highlights seiner Karriere – etwa als DJ in einem italienischen Fußballstadion bei einem Techno Festival – Revue passieren lässt.

Letztlich eint diese beiden höchst unterschiedlichen Figuren nicht nur eine zumindest vermeintlich typisch-männliche, nerdhafte Sammelleidenschaft, sondern auch der wilde Eklektizismus, der keine Genre-Grenzen kennt. Aus dem jugendlichen Trieb, Massen an Vinyl anzuhäufen und anderen vorzuführen, was es alles an großartiger Musik da draußen gibt, ist bei beiden nicht nur ein unschätzbarer musikalischer Schatz entstanden, der nun auf unterschiedliche Weise öffentlich zugänglich ist – in den heiligen Hallen von Academia oder in den Weiten des Internets. Auf ihre Weise haben beide mit ihrer Persönlichkeit durch das Medium Vinyl einen bleibenden Einfluss auf Hörer und Musiker mehrerer Generationen ausgeübt.

Als kleine Appetizer noch "Looking for the perfect Beat" von Afrika Bambaataa sowie die vollständigen Peel Sessions von The Smiths:

Digging... Worms: Heaven Records

Unvermeidlich für einen Vinyl-Junkie auf Reisen ist die fieberhafte Suche nach einem örtlichen Plattenladen für den Schuss schwarzen Goldes zwischendurch. Als kleine Empfehlung werde ich daher hin und wieder posten, welche empfehlenswerten Läden mir unterwegs so begegnen. Heute also die beschauliche „Nibelungen-Stadt“ Worms, in die mich meine Arbeit in den letzten Monaten häufiger verschlagen hat und dies wohl auch weiterhin tun wird.

Entsprechend der Größe der Stadt ist das Angebot an Plattenläden in Worms überschaubar. Doch unweit des Stadtkerns in der Rheinstraße findet sich in rustikal-migrantischem Ambiente zwischen türkischen Cafés, Gemüseladen und Tattoo-Studio ein kleiner Laden, der kurzweilige Stunden des Kistenwühlens verspricht, Heaven Records. Der Laden an sich ist eher klein, doch praktisch bis unter die Decke vollgestopft vornehmlich mit Vinyl aller Genres und Jahrgänge, ergänzt durch eine Auswahl an CDs und DVDs. Das Ganze ist zwar grob nach den gängigen Genres sortiert, doch türmen sich überall bunte Stapel noch nicht einsortierter Platten, in denen sich teils unvermutete Schätze finden lassen. Also exakt das, was den Jäger und Sammler anspricht. Ein leichter stilistischer Schwerpunkt des Sortiments liegt auf Metal, wozu es auch eine vergleichsweise große Sektion an Neuware gibt. Ansonsten konzentriert sich das Angebot an aktuellem Vinyl auf ein kompetent zusammengestelltes Sammelsurium an Neuerscheinungen verschiedener Genres. So bleibt mehr als genug Platz für kistenweise altes Vinyl, in dem sich stundenlang stöbern lässt, bei Bedarf auch mit vorhören.

Besitzer Olli ist ein höchst angenehmer Vertreter der Spezies Plattenladenbesitzer, der neben einem breit gefächerten Wissensschatz rund um Musik und Schallplatten auch solche Geschichten über Worms zu erzählen hat, die nicht unbedingt in den klassischen Reiseführer gehören. Die Preise reichen von moderat bis durchschnittlich, sind aber prinzipiell verhandelbar. Wer also keine Angst vor staubigen Fingern hat und seine Freude daran findet, in etwas wilden Stapeln an Vinyl nach Gold zu graben, ist hier genau richtig bzw. findet hier das, was der Name des Ladens verspricht: Heaven. Als kleiner Beweis hier ein Auszug aus meiner Beute der letzten Besuche:

Lorraine Ellison – Stay with me

Eine fantastische Soul-Sängerin, die 1969 mit dem Titelsong dieses Albums einen Hit hatte, ansonsten eher unter dem Radar der allgemeinen Aufmerksamkeit fliegt, unter Northern Soul Freunden aber wohl ein Begriff ist. Dieses erste Album von ihr liegt stilistisch nahe an dem gospel-getränkten Sound der frühen Aretha Franklin und steht dieser auch in Sachen Intensität und Gesangskünsten praktisch in nichts nach. Dringend zu empfehlen, insbesondere der Dancefloor Filler "The hurt came back again" als auch die erste Aufnahme des später von Janis Joplin aufgenommenen "Just a little bit harder".

Super Biton de Segou – Afro Jazz du Mali

Diese Platte hat sich als völlig unerhoffte Perle erwiesen, da es mehr als schwierig ist, halbwegs vernünftig erhaltenes Original-Vinyl afrikanischer Musik zu aus den 60ern und 70ern zu finden. Dieses zwölfköpfige Ensemble bietet dabei alles, was man sich von einem Release aus dieser Zeit und dieser Region nur wünschen kann: swingende, poly-rhythmische Grooves, fette Bläsersätze und afrikanische Gesänge: eine fantastische Synthese aus afrikanischer Tradition und afro-amerikanisch geprägter Moderne.

Black Sabbath – Master of Reality

Zugegeben handelt es sich bei dem Album kaum um eine völlig unbekannte Rarität, doch wie eigentlich alle Sabbath-Platten aus der frühen Phase mit dem klassischen Lineup kann man dabei nie ganz falsch liegen. Die Kinder der nordenglischen Industrie-Tristesse verweigern sich verständlicherweise auch hier der Glückseligkeit ihrer Hippie-Zeitgenossen und zeigen ein weiteres Mal die düstere Seite halluzinogener Drogen. Über Ozzys Solowerk – ganz zu schweigen von seinen Reality-TV-Eskapaden - und die Qualität von späteren Sabbath-Platten mit all den wechselnden Besetzungen kann man streiten, doch alleine in dieser LP hat die Band den Keim für unzählige Metalplatten kommender Dekaden tief eingegraben, eine Basis gelegt, von der unzählige Epigonen noch heute zehren können.

John Lurie - Down by Law Original Soundtrack

Schon die Erinnerung an den Film und die Tatsache, dass ich den dazugehörigen Soundtrack nicht besitze, macht das Album zu einem Pflichtkauf. Lurie bewegt sich in der ihm eigenen Art durch die Geschichte des Jazz und bricht diese durch die Linse seiner New Yorker Intellektuellen-Toastbrot-Perspektive. Die bizarr-absurde Stimmung des Films zwischen existenzialistischem Drama und Komödie fängt er mit diesen Mitteln brillant ein, nimmt sich dabei mehr zurück als etwa bei den Lounge Lizards und konzentriert sich primär auf die teils sparsame Vertonung der filmischen Atmosphäre. Als Zugabe gibt’s auf der B-Seite noch den Soundtrack zu einem weiteren Film, „Variety“. Und nach einem Durchgang der LP ist man spätestens wieder dafür bereit, den Film noch einmal zu schauen. "Do you like Walt Whitman?".

R.I.P. - Mark Bell + The Spaceape

Die Regelmäßigkeit, mit der ich Nachrichten von frisch und oftmals noch sehr jung verstorbenen Musikern poste, gibt mir manchmal das Gefühl, ich könnte hier auch einen Blog mit Todesanzeigen betreiben. In den letzten Wochen hat der Herr wieder zwei zu sich geholt: den britischen Rapper/Dub-Poeten The Spaceape sowie seinen Landsmann Mark Bell, seines Zeichens eine Hälfte des Elektronik-Duos LFO und Produzent für andere Künstler. Ihre Musik ist einerseits sehr unterschiedlich, doch stehen andererseits beide auf ihre Weise für brillante Infusionen frischen Bluts in den Körper der elektronischen Musik, die jeweils wiederum eng mit spezifisch britischen Traditionen verknüpft waren.

Mark Bell

Der sogenannte „Second Summer of Love“ von 1988, den Großbritannien im Rausch von Acid House und Ecstasy erlebte, war gerade vorbei, und seine Kinder machten sich auf, aus dem Erbe von Kraftwerk, HipHop, Detroit Techno und allerlei dilettierenden Experimenten an Samplern und Synthesizern in ihren Jugendzimmern einen neuen Sound zu schaffen. Wenn man den Berichten Glauben schenken darf und sie nicht nur reine Verklärung der eigenen Jugend der Beteiligten sind, waren die Ecstasy-Pillen noch reiner und der Vibe der Parties noch nicht in militant-sediertes Marschieren gekippt. Eine muntere Spielwiese muss das gewesen sein, auf der sich der junge Teenager Mark Bell aus Leeds gemeinsam mit seinem Kumpel Gez Varley austoben konnte.

Im Zuge der Explosion neuer elektronischer Musik aus England, für die es allerlei Begriffe von Bleeps n Clonks über Techno zu Acid House und Hardcore gibt, entfaltete sich das Projekt LFO mit ganz besonderer Wucht, denn im Wettrennen um den tiefsten und bösesten Bass lagen sie ganz weit vorne mit ihre tatsächlich ersten Track, den sie genauso nannten wie ihr Projekt - „LFO“. Das umtriebige und bis heute intakte Label Warp begriff das schnell und veröffentlichte den Track genauso wie die folgende Debut-LP „Frequencies“. Der Titel des Albums enthält in gewisser Weise die Essenz, die diese Musik antrieb. Nicht die Schöpfung elaborierter Songs oder wilder Harmonien, sondern die Suche nach den Frequenzen, die durch ein Soundsystem geschickt der tanzenden Meute einen Schauer durch den ganzen Körper jagten, getragen von Rhythmen, die in ihrer Schlichtheit alle verstanden und alle vereinten. Genauso kann auch der Name des Projekts als programmatisch verstanden werden. LFO steht für „Low Frequency Oscillator“, den Bestandteil eines Synthesizers, der die tiefen Töne in Gang bringt.

Schließlich muss man „Frequencies“ als eine der wenigen LPs elektronischer Dance Music dieser Ära würdigen, die es schaffte, das Gefühl dieses Sounds tatsächlich auf Albumlänge auszubreiten und meisterlich zu variieren, während es den meisten anderen selten gelang, über die Länge einer Maxi hinaus Spannung und Innovation zu konservieren. Das riecht nach der Sehnsucht funktionaler Musik, als Kunst anerkannt zu werden, für die man den zweifelhaften Title Autoren-Techno erfunden hat. Doch dafür gehen LFO viel zu sehr nach vorne. Das konnte ich 1994 am eigenen Leib erfahren, als ich LFO bei einem Warp-Showcase in Köln gemeinsam mit Autechre, Seefeel und Aphex Twin sehen durfte. Ein für mich damals merkwürdiges, wenn auch nachhaltig beeindruckendes Erlebnis, das meiner bis dahin eher gitarrenlastigen Sozialisation ordentlich Gehirn und Gehör durchgepustet hat. Danke dafür.

Es folgte nach dem frühen Hype um LFO für Mark Bell eine steile Karriere, die ihm unter anderem Produzentenjobs für Björk und Depeche Mode bescherte, während LFO nur noch zwei weitere Alben veröffentlichten, „Advance“ (1996) und Sheath (2003). Mit Björk arbeitete er 15 Jahre von „Homogenic“ (1997) bis „Biophilia“ (2011) zusammen, während Depeche Mode eher mal zwischendurch für „Exciter“ (2001) jemanden brauchten, der ihrem in die Jahre gekommenen Sound ein bisschen Aktualität und Glaubwürdigkeit für das jüngere Publikum verleihen sollte. Schwer zu sagen, was da noch gekommen wäre, denn mit 43 Jahren hätte das ja noch eine Menge sein können. Vor einigen Tagen jedoch wurde seinem Leben ein vorzeitiges Ende gesetzt, durch das, was Ärzte „postoperative Komplikationen“ nennen. Unvermeidlich an dieser Stelle noch einmal den unverwüstlichen Track „LFO“ zu posten sowie stellvertretend für seine Arbeit mit Björk deren von ihm produzierten Track „Declare Independence“.

The Spaceape

Eine andere Generation, doch genauso fest verwurzelt in der Tradition dessen, was Simon Reynolds als „Hardcore Continuum“ bezeichnet – die Traditionslinie britischer Clubmusik, die sich aus den frühen Raves der späten 80er Jahre genauso speist wie aus dem britischen Kolonialerbe jamaikanischer Musik. The Spaceape, den man wohl als Poet der Dubstep-Generation bezeichnen könnte, hat hierin seinen festen Platz. Auf seine Art führt er das Erbe seines Landsmanns Linton Kwesi Johnson aus den 80ern fort. Dieser setzte vom UK aus neue Akzente in der Lyrik, die über die entschlackten Rhythmen jamaikanischer Riddims gelegt wurde.

Das musikalische Schaffen von The Spaceape wird wohl für immer eng verknüpft bleiben mit seinem kongenialen Partner Kode9, seines Zeichens Mastermind und Betreiber des wegweisenden Labels Hyperdub, das seit nunmehr 10 Jahren frische Versionen von Bass Music / Dub und anderem futuristischen Kram liefert. Mit „Memories of the Future“ von 2006 sowie „Black Sun“ von 2011 haben die beiden zwei Meilensteine in dem schnelllebigen Genre gesetzt, indem sie nicht nur Dub eine zeitgenössisch-minimale Sound-Tiefe verpasst haben, sondern auch eine der wenigen gelungenen Synthesen aus Vocals und Instrumentals in diesem Bereich geschaffen haben. In Sachen Bass und Freude an Frequenzen liegt der Ansatz damit nahe an LFO, denn Dub ist für Kode9 & The Spaceape nur ein grobes rhythmisches Gerüst und ästhetische Referenz und somit Sprungbrett und doppelter Boden ihrer eigenen Sound-Exkursionen. Für die Ekstase auf der Tanzfläche ist dieser Sound hingegen nur bedingt geeignet, eher denkt man an eine etwas zu schummerig geratene Afterhour.

Die Vocals von The Spaceape haben immer etwas leicht bedrohliches. Sie kommen eher monoton und langsam daher, sind jedoch so „nah“ und eindringlich abgemischt, dass man das Gefühl hat, da flüstert einem ein sedierter Barry White mit jamaikanischem Einschlag düstere Wahrheiten und apokalyptische Visionen ins Ohr. Etwas schleppend-unheilvoll, aber auch kryptisch, was im Zusammenspiel mit den basslastigen Produktionen von Kode9 der Musik eine sehr spezielle Aura verleiht; in etwa so, als würde man entgegen besseres Wissen von der Stimme eines urbanen Rattenfängers in die Dunkelheit eines ausrangierten U-Bahn-Tunnels gelockt.

Wie man Nachrufen entnehmen kann, hat The Spaceape lange mit dem Krebs gerungen und diesen Kampf nicht zuletzt auch in seiner letzten Solo-EP verarbeitet. Er ist definitiv eine einzigartige Stimme, die man vermissen wird. Als kleine Ausschnitte aus seinem Schaffen an dieser Stelle der an Prince angelehnte Track „Sine“ mit Kode9 sowie „On The Run“ aus seiner Solo-EP von 2012.

Dub Labels for the 21st Century: Jahtari

Auf den verschiedensten Wegen gelangt man heute beim Hören aktueller Musik zu einer geographisch kleinen, kulturell aber wichtigen Quelle – Dub. Legionen von Autoren und Musikjournalisten haben sich daran abgearbeitet, die Bedeutung des in den 60ern mehr oder weniger aus Zufall geschaffenen Genres des instrumentalen Reggae für alle möglichen nachfolgenden Stile herauszuarbeiten: praktisch alle Spielarten elektronischer Musik, HipHop, Post-Punk oder auch die (selbst ernannten) direkten Nachkommen aus England wie Dubstep. Die Mutationen, die der ursprüngliche Sound von King Tubby durchlaufen und/oder befeuert hat, weisen dabei oftmals nur noch sehr rudimentäre direkte Anklänge an das Original auf, es zählt vielmehr die Geistehaltung der Abstraktion, Reduktion und Manipulation von Frequenzen, die als Prinzip schon damals dem Sound zugrunde lag.

Etwas direkter in der unmittelbaren Erbfolge des jamaikanischen Dub bewegt sich ein deutsches Label, Jahtari aus Leipzig, das seit nunmehr 10 Jahren Dub/Reggae veröffentlicht, der musikalisch vergleichsweise nah an den Wurzeln des Genres liegt. Die beiden zentralen Bezugspunkte des Sounds sind dabei praktisch schon im Labelnamen enthalten: „Jah“ im Sinne des Anknüpfens an die spirituelle Seite von Dub und Reggae sowie „Atari“ als Verweis auf die Sounds früher Heimcomputer. Konsequent wird dementsprechend auf eine körnige 8-Bit-Ästhetik gesetzt, wie man sie aus dem genannten Rechner genauso kennt wie aus den frühen Tagen des digitalen Dancehall, man denke nur an Jammys Intialzündung, den „Sleng-Teng-Riddim“ und dessen Casio-Drums.

Sowohl die Zahl der veröffentlichten Künstler als auch die Formate der Veröffentlichungen sind zahlreich. So gibt es etwa einen kontinuierlichen Output an großem und kleinem Vinyl, aber auch jede Menge Downloads wie die Net-7-Inches, Soundcloud-Mixes und CDs. Trotz der Vielzahl der beteiligten Musiker ist die von ihnen produzierte Musik in ihrem Ansatz recht homogen: schlichte, klassische Reggae-Tunes, die retro-artig produziert sind, aber mit einer spezifischen Weirdness angereichert werden, insbesondere in den Vocals, so sie denn vorhanden sind. Diese drehen sich oft um klassische Themen des Genres wie Weed, die Dancehall und ihre Protagonsiten sowie die Musik an sich, doch in der Bearbeitung der Stimme und den eigentlichen Texten schwingt immer eine leicht verfremdende, gerne auch kiffer-affine Meta-Ebene mit, insbesondere bei der tollen schottischen Sängerin Soom T. Das ist zwar einerseits recht humoristisch, andererseits aber auch sehr traditionsbewusst, denn Dub und Reggae sind hier nicht bloße Vehikel, sondern das Label sieht sich hier in einer klaren Tradition, wie nicht zuletzt die Existenz und der Inhalt einer eigenen „Theorie-Sektion“ auf der Label-Website verdeutlichen. Abgrenzen lässt sich dessen Ansatz in der gegenwärtigen Dub-Sphäre daher nach zwei Seiten: der wobbelnden Dancefloor-Sause gängiger Dubstepentwürfe wie Skream auf der kommerziellen Seite, sowie den avantgardistischen Neigungen von Labels wie Hyperdub, die den Klang von Dub in sehr abstrakte Sphären treiben und dabei weniger mit Jah und Konsorten am Hut haben als mit einem Philosophie-Seminar.

Das Mittel für die meisten Producer auf Jahtari ist in Abwendung von Trends nicht extremes Sound-Fricklertum und brachiale Kompressionsexperimente am Laptop, sondern die Rückkehr zum selbst manipulierten 8-Bit-Synth und DIY-Ästhetik, also eher ein Verweis auf Freunde des sog. Circuit-Bending oder auch die frühen Experimente und Basteleien des jamaikanischen Elektro-Ingenieurs Osbourne Ruddock aka King Tubby. Gewissermaßen als Nebenprodukt dieser Bestrebungen kann man sogar von den Betreibern des Labels höchst selbst (um)gebaute Synths bestellen. Die unter anderem damit gebauten Riddims haben als musikalische Gegenstücke zu den groben Pixeln eines Atari 512 ST eine synthetische Rohheit, der die Glattheit vieler anderer aktueller Dub-Interpretationen gänzlich abgeht. Der Zufall als Komponente, die bei der Entstehung des Dub selbst bereits eine entscheidende Rolle spielte, wird hier nicht durch die Kontrollmöglichkeiten des Studios im Rechner unterlaufen, sondern explizit durch den Hands-on-Ansatz an den Knöpfen und Reglern der Geräte kultiviert. Dies führt zu einer teils fröhlich-bekifften Anarchie, die weit entfernt ist von der Düsterkeit urbaner Dubvisionen wie von Kode9 and the Spaceape, aber nie ins Alberne kippt. Gutes Beispiel für diese Gratwanderung ist der Jahmiga-Remix des Doors-Klassikers „WhiskeyBar“, der so seltsam trunken-verzerrt daher kommt, dass man nie weiß, ob der lallende Suffkopf auf der Suche nach mehr Drinks gefährlich ist oder bloß spielen will und sich am Ende als sympathischer Saufkumpan erweisen könnte.

Eine ähnliche Fortführung der Methoden und Ideen jamaikanischer Dub-Pioniere findet sich auf der visuellen Ebene der Veröffentlichungen, hier wird auch stark mit verschiedenen Arten von Comics gearbeitet, die für die eigenen Zwecke adaptiert werden, beispielsweise durch einen qualmenden Karotten-Spliff bei Soom T & disrupt oder die Transformers-artigen Cover der Label-Compilation-Reihe „Jahtarian Dubbers“. Das historische Pendant sind hier jamaikanische Dub-Alben, die sich auch gerne aktueller Pop-Themen bedienten, deren Verwurstungen "in Dub" sie als augenzwinkernde Referenz für die Cover und Mottos ihrer eigenen Klangabenteuer nutzten wie „Prince Jammy Destroys The Invaders“, das damals sehr unsubtil auf den Arcade-Hit „Space Invaders“ anspielte. Exakt dieses Cover greift seinerseits Ras Amerlock für seinen Release „Farther East...“ auf Jahrtari auf und dreht die Zitate-Spirale damit eine Umdrehung weiter.

Man kultiviert also in Leipzig eine recht klare und eigene konzeptionelle Linie, doch die Vernetzungen des Labels zu verschiedenen anderen Musikern und Labels, die sich auf ihre Weise an der Konservierung und Weiterentwicklung des jamaikanischen Erbes abarbeiten, sind bemerkenswert. Die Jahtari-Hausproduzenten Rootah und disrupt haben eine EP von Paul St. Hilaire aka Tikiman produziert, der in den 90ern eine grandiose und geradezu stil-definierende Platte mit Rhythm &Sound aufgenommen hat. Daneben können sich auf Jahtari genauso die King-Midas-Sound-Köpfe Kiki Hitomi und Kevin Martin mit ihrem Black-Chow-Alias oder die schottische Vorzeige-Crew Mungo's Hi-Fi austoben. Als Exot unter den Kollaborateuren ist schließlich die famose kölsche Sängerin Fleur Earth zu nennen, die auf einer frühen gratis Download-Single gefeaturet wurde. Borniertheit und Snobismus sehen anders aus, den Machern scheint es bei der Auswahl ihrer Kontakte und Künstler vor allem um eine liebe- und respektvolle Haltung zum Dub sowie die gemeinsame Suche nach neuen Sound-Tiefen zu gehen.

Für 10 Jahre Basisarbeit im Namen von Jah und alten Heimcomputern ist das schon eine ziemlich beeindruckende Bilanz des Leipziger Labels. Als Einstieg in diesen eigenen Sound-Kosmos kann man eigentlich nur einen Besuch auf der label-eigenen Website empfehlen, da diese nicht nur konzept-gerecht schickes Retro-Design bietet, sondern auch zahlreiche Infos liefert sowie umfangreiche Downloads bereit hält. Man muss also noch nicht einmal Geld investieren oder in die Sümpfe der illegalen Downloads hinabsteigen, um einen Eindruck davon zu bekommen, was die Jungs und Mädels in ihrem musikalischen Gewächshaus so anbauen. Als Einstieg von meiner Seite hier die folgenden Empfehlungen / Links: Die Net-7-Inch von Gringo Starr und Fleur Earth als Download, Soom T & disrupt mit „Puff the Police“, Paul St. Hilaires "Nah Ina It" sowie schließlich die Tape-Abteilung der Jahtari-Website mit verschiedenen Gratis-Downloads. In diesem Sinne: Jah bless!

Tom Petty – Hypnotic Eye

Es ist ziemlich genau 20 Jahre her, dass ich zuletzt ein Album von Tom Petty gekauft habe, das für mich immer noch zeitlos schöne „Wildflowers“, bei dem auch Rick Rubin Hand angelegt hat. Danach hat sich die Spur für mich verloren, hin und wieder bin ich über ein Stück oder die Meldung der Veröffentlichung von einer neuen Platte von ihm gestolpert, doch wirklich interessiert hat mich das nie. Die Euphorie, mit der das neue Album „Hypnotic Eye“ an anderen Stellen besprochen wurde, hat mich jedoch neugierig darauf gemacht, einem alten Bekannten mal wieder einen Besuch abzustatten und mir selbst einen Eindruck von dem Zustand von Tom Petty und seinem Schaffen im Jahre 2014 zu verschaffen.

Und tatsächlich ist es ein wirklich gelungenes Album, das eine interessante Balance findet zwischen einer Orientierung an den eher rockigen Seiten seines Frühwerks, die er mit düster-mystischer Südstaatenromantik anreichert, und der Reflektiertheit eines Alterswerks, dem aber noch nicht der letzte Zahn gezogen ist. Hilfreich ist dabei sicher, dass er in seinem Rücken die Heartbreakers weiß, die wie eine Synthese aus Uhrwerk und spielfreudiger Jungsbande den Sound liefern, der Studienräten mit Southern-Rock-Neigungen auf der Bühne des Stadtteilfests einfach in den Arsch tritt. Mike Campbell, Benmont Tench und Ron Blair beschwören die feuchte Hitze ihrer Heimat, und Petty selbst gibt Themen, die sich schon zu frühen Tagen durch seine Lieder zogen, einen neuen Twist. Mal lässt er gerade die Adoleszenz hinter sich („Full grown Boy“), mal artikuliert er die Wut auf lächerliche Obrigkeiten („Power Drunk“) oder die eigene politische Orientierungslosigkeit im Angesicht von Konflikten („Shadow People“). Am stärksten jedoch sind die Stücke, die tief in den Süden der USA eintauchen und beinahe wie Schnappschüsse der Szenerie aus der grandiosen Serie „True Detective“ anmuten. In „Burnt Out Town“ etwa skizziert er in schlichten wie starken Bildern zu einem Muddy-Waters-artigen Blues die Kaputtheiht verödeter Provinzkäffer, während „Red River“ eine Hommage an den bizarren Mix aus Aberglauben, Geisterbeschwörung und Religion ist, die wie im Voodoo eines Dr. John zu einem wilden und gefährlichen Gebräu gerinnen.

Dabei ist das Album im Sound homogen und vielseitig, aber ohne Schnörkel und Zugeständnisse an das sonstige musikalische Geschehen der Gegenwart. Dass er damit nicht Schiffsbruch in der Bedeutungslosigkeit erleidet, hat er einerseits seinem immer noch großen Songwriter-Künsten zu verdanken, andererseits einer Band, die in diesem Genre ihresgleichen sucht. Insofern kann man nach diesem Besuch bei einem alten Bekannten das Fazit ziehen, dass er, auch wenn man sich lange nicht gesehen hat, immer noch sein Ding macht und das auf einem Niveau, das die Wenigsten auf ihrem Zenit erreichen. Sollte sich die Gelegenheit ergeben, das Ganze auch nochmal live zu sehen, werde ich das mit ziemlicher Sicherheit tun. Für den Anfang muss das Album aber reichen. Zum Nachhören hier zwei Favoriten daraus mit „Fault Lines“ und „Burnt Out Town“ sowie den wunderschönen Klassiker „Wildflowers“.

Shabazz Palaces vs. Souls of Mischief

Die frühen 90er werden heute im Rückblick als die „goldenen“ Jahre des HipHop glorifiziert, was womöglich mehr über den Zustand des Genres heute als die Produktivität seiner Protagonisten in der Vergangenheit sagt. Und wie jede Jugendkultur wirft sie die Frage auf, wie man mit ihr altern kann, ohne mit merkwürdigem Beigeschmack entgegen der Realität die eigene Jugend zu simulieren und zelebrieren. Die letzten Wochen haben hier zwei interessante Platten gebracht, an denen man sehr unterschiedliche Strategien des Alterns an Acts studieren kann, die Anfang der 90er ganz vorne mit ihren Debut-Alben dabei waren. So haben Souls of Mischief mit „'93 til Infinity“ ein bis heute als Meilenstein gefeiertes Album in ebendiesem Jahr an der Westküste rausgebracht, dessen Texte zwischen Cleverness und Straßenweisheit oszillierten und mit ungeschliffenen Samples unterlegt waren. Das Pendant der Digable Planets zu dieser LP aus demselben Jahr nannte sich „Reachin' (A new refutation of time and space)“ und stellt einen slicken Klassiker des jazzigen HipHip dar. Untätig waren beide Crews nicht in der Zwischenzeit, sowohl in Solo-Projekten sowie zumindest die Souls of Mischief bisweilen auch gemeinsam. Aber da 20 Jahre im Moment eine legitime Marke zur Selbstmusealisierung zu sein scheinen (Blumfeld, Nas, Pavement etc.), sei ein Blick auf die Leute erlaubt, die einfach weiter machen.

Shabazz Palaces – Lese Majeste

Neulich habe ich Rast für das Anzapfen der Wurzeln des HipHop gepriesen, sein Anknüpfen an den trunkenen Talkin' Blues. Wenn das die rückwärts blickende Variante des Überschreitens des ästhetischen Mainstreams im HipHop ist, so muss man Shabazz Palaces wohl als die vorwärts gewandte bezeichnen. Drei EPs und der erste Longplayer „Black Up“ in seiner Post-Digable-Planets-Inkarnation Shabazz Palaces waren ja Warnung genug, dass von Ishmael Butler aka Butterfly noch einiges zu erwarten sein würde. Und in der Tat gibt kann man „Lese Majeste“ als futuristischen Geniestreich bezeichnen, einen Einblick in das, was HipHop eben auch sein kann, wenn es dort weniger um Straßengepöbel über clubtaugliche Beats mit Pumpgun und Skimaske geht und mehr um das Erschaffen und Erkundschaften neuer Klanglandschaften mit dem Spirit der Pioniere dieses Sounds und dem Wissen um all die Wurzeln von Black Music im Rucksack.

Mit anderen Worten steht diese Platte ziemlich einsam in der Landschaft ihres Genres, man denkt vielleicht noch an Antipop Consortium, die ähnlich radikal mit Synths und digitalen Sounds experimentiert haben. Doch „Lese Majeste“ ist von einer dub-getränkten Schwere, die weit jenseits der Hyperaktivität liegt, die für Antipop Consortium oft kennzeichnend war. Die Instrumentals sind schlank produziert, kommen mit wenigen aber extrem gut austarierten und plazierten Sounds aus, vor allem an den Drums. Das Zusammenspiel der Frequenzen und Elemente erzeugt eine unheimliche Dichte, wie man sie eher aus Dub bzw. Dubstep kennt und in die sich die Stimme als mehr oder weniger gleichwertiges Element einfügt. Vielschichtige Vocal-Arrangements und komplexe Songstrukturen werden mit gekonnt reduzierten Sounds unterlegt, so dass sie die manchmal ermüdende Schlichtheit von Beats+Rhymes durchbrechen, die HipHop meistens auszeichnet. Die Stücke sind praktisch nie linear gebaut, sondern entwickeln sich in nicht immer direkt nachvollziehbaren Bögen oder mutieren mehr oder weniger von einem Moment auf den andere in neue Zustände. Das erinnert an bipolare Störungen, die zur Vermeidung des Vorhersehbaren fruchtbar gemacht werden. Man weiß nie so genau, wo man dran ist, und ob das, was man jetzt hört, drei Takte später noch Gültigkeit besitzt oder durch eine neue Wendung einfach über den Haufen geworfen wird. Das beugt Behaglichkeit und falschen Gewissheiten erfolgreich vor und fordert dem Zuhörer Aufmerksamkeit ab, da ansonsten die Platte auf einen Strom klanglicher Merkwürdigkeiten reduziert würde.

Dennoch würde man keinen Moment zögern, das Album als HipHop zu bezeichnen. Hier hat aber einer aber endlich mal die Eier und die Skills, den Geist von Dub und die Visionskraft von Sun Ra in die Gegenwart zu übersetzen und mit den Mitteln von HipHop kurzzuschließen. Selbst an Suicide muss man bisweilen denken, etwa bei „I'm rich“, wenn die Lyrics mit monoton-irrer Stimme deklamiert werden und dahinter ein repititiver Beat klappert. Die Platte gleicht in gewisser Weise einem dunklen, schwer entzifferbaren Monolithen, an dessen Bedeutung man mit Irritation rätseln kann, wie die Affen in Kubricks „2001“. Die Ästhetik ist dabei denkbar weit vom jazzigen Frühwerk als MC der Digable Planets entfernt. Die Gemeinsamkeit scheint hier vor allem darin zu liegen, dass durch das Zuführen neuer Ideen in ein stagnierendes Genre Wege frei gemacht und Perspektiven aufgezeigt werden. Auch „Reachin'“ war auf seine Weise sophisticated und sehr avanciert, griff aber auf andere, traditionellere Quellen zurück, um Neues zu schaffen. Während die Jazz-Pfade damals dankbar von vielen anderen aufgegriffen wurden, sind aufgrund des sehr speziellen und futuristischen Sounds von Shabazz Palaces die Zweifel berechtigt, dass dies als Vorlage für eine größere Zahl anderer Acts dienen kann. Gleichzeitig dürften Shabazz Palaces viele neue Freunde eher aus dem Kreis derjenigen finden, die sich sonst eher nicht für HipHop interessieren. Ihr Label Sub Pop, einst Heimat von Nirvana, sind insofern eine konsequente Wahl als Geschäftspartner.

Digable Planets – Cool like that

Shabazz Palaces - Les Majeste (Full album)

Souls of Mischief – There's only now

Adrian Younge scheint sich anzuschicken, eine Art Rick Rubin des HipHop zu werden. Nachdem er vor einem Jahr Ghostface Killah mit „12 Reasons to Die“ nach langer künstlerischer Dürre wieder zu kaum mehr für möglich gehaltenen Höhenflügen inspiriert hat, geht er mit Souls of Mischief gut 20 Jahre nach „'93 til Infinity“ auf eine ähnliche Mission. Zwischendurch hat er noch den Delfonics bzw. deren Mastermind William Hart ein zweites Leben eingehaucht, der zudem sowohl bei Ghostface als auch bei den Souls of Mischief als Gast zurück in alter Form zu hören ist.

Bei der Musik gibt es bei Younge / Souls of Mischief die Rückbesinnung auf einen homogenen Sound, der die Logik seiner Entstehung umkehrt: eine Band spielt, als würde sie Beats aus Schnipseln ihrer eigenen Platten nachspielen; sie projizieren die Aneignung ihrer Musik durch Beat-Pioniere und Sampler auf sich selbst zurück. Man könnte auch sagen, dass die Beats ein wenig klingen, als spielte die Hausband eines Soul-Labels aus den frühen 70ern HipHop-Beats aus den 90ern nach. Erneut dient wie im Falle der Rise-and-Fall-of-Erzählung bei Ghostface eine narrative Struktur als eine Art Überbau, diesmal eine Entführungsgeschichte und die Verwicklung der Souls-of-Mischief-Crew darin. Man könnte auch das böse K-Wort „Konzeptalbum“ in den Mund nehmen, um den Masterplan hinter der Platte zu benennen. Als Moderator und Host, der immer wieder die Fäden der Geschichte aufnimmt und für den Hörer resümiert, fungiert hier Ali Shaheed Muhammed, seinerseits Bestandteil von A Tribe Called Quest, die zu einer ähnlichen Zeit wie Souls of Mischief ihre größten Erfolge feierten. Snoop Dogg und Busta Rhymes komplettieren als Gäste die Riege großer MCs des „Golden Age“.

So kann man sagen, dass die Platte gespickt ist mit echten Größen, die sich allesamt durchaus in respektabler Form zeigen, nicht zuletzt die Souls of Mischief selbst mit teils grandiosen, oftmals temporeichen Rhymes. Der Vibe der jazzigen Seite der West Coast weht durch die Platte wie auf „Ghetto Superhero“, das stark an den Erstling von Freestyle Fellowship erinnert und einfach Spaß macht. Der Sound der Beats ist aber wesentlich homogener als vor 20 Jahren, da er aus einer einzelnen Quelle stammt und nicht aus Stapeln verschiedenster staubiger Platten zusammengesetzt werden musste. Younge ist dabei klug genug, die organischen Sounds so einzusetzen, dass verschiedene Sample-Quellen und -Strategien von damals angedeutet und zitiert werden. So entwickelt sich lyrisch wie musikalisch ein doppelbödiges Spiel mit Referenzen, das einerseits stabil im HipHop der 90er und andererseits dessen Ursprung im Soul und Funk der 70er verwurzelt ist, zumal die Rahmenhandlung selbst bezeichnenderweise in den 90ern spielt. Das hat bei aller Qualität und warmer Behaglichkeit für alternde HipHop-Afficionados etwas arg Conaisseurhaftes, dreht sich die Platte doch einfach ein wenig arg selbstverliebt um die eigene Vergangenheit und das Spiel mit ihr, so dass sich die Frage nach der Relevanz für die Gegenwart aufdrängt, denn die Rückwärtsgewandtheit führt eben auch nicht zu so spannenden und unkonventionellen Ergebnissen wie im Fall von Rast. Eine gewisse Ironie mag hier darin liegen, dass der Titel die Gegenwärtigkeit geradezu beschwört. Zudem riskiert Younge, dass seine durchaus gekonnten Produktionen zu einem Gimmick oder gar einer Masche verkommen, insbesondere wenn er sie ein ums andere Mal mit einer Rahmenerzählung verknüpft. Rick Rubin braucht also nicht um seinen Thron als König der Karrieren-Reanimation zu zittern.

Souls of Mischief - 93 'til Infinity

Souls of Mischief - There is only now (Full album)

Das Fazit dieser Gegenüberstellung ist recht eindeutig. Während Souls of Mischief sich zur Kultivierung des eigenen Erbes entschlossen haben, hat sich Ishmael Butler auf den Weg in andere Sphären begeben. Herausgekommen ist daher bei den einen ein wirklich gutes Album, das die Tugenden des Alten in einem neuen Glanz erscheinen lässt, bei dem anderen ein faszinierend-verstörendes Album, das neue Türen aufstößt. Letztere Variante ist bei aller Freude an den Souls of Mischief mein klarer Favorit, doch steht zu befürchten, dass die wenigsten MCs und Produzenten bereit sind, durch die von Shabazz Palaces aufgestoßene Tür zu folgen oder wenigstens mal in den dahinter liegenden Raum zu schauen. Schade, es läge so viel dahinter, das auch für andere interessant wäre.

Arthur Russell - World of Echo

Würde man manche LPs außerirdischen Musikwissenschaftlern vorlegen, die sich seit Jahrzehnten mit der Popmusik der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts beschäftigen, bin ich sicher, sie würden ihnen ein Rätsel aufgeben, sowohl mit Blick auf den Entstehungszeitpunkt als auch das Genre. Wilde Hypothesen, Vergleiche und akademische Kontroversen provozieren, ohne dass sie zu einem gesicherten Ergebnis kämen; aus der Zeit gefallene Platten, die sich jeglicher Kategorisierung entziehen. Wenn es solchen Platten bei ihrer Veröffentlichung gelingt, eine gewisse Aufmerksamkeit zu erheischen, ist für sie gerne das ambivalente Doppeletikett „Kritikerliebling/Kassengift“ reserviert. Reicht es selbst dafür nicht, bleiben die Varianten Vergessenheit und posthumer Siegeszug. Arthur Russells einzige LP, die zu seinen Lebzeiten veröffentlicht wurde - „World of Echo“ -, hat es ihrerzeit durchaus zu wohlwollenden Reviews gebracht, allein die plattenkaufende Öffentlichkeit hat das 1986 herzlich wenig interessiert. Heute hat sie einen Status inne, den man getrost als Klassiker bezeichnen kann, weshalb sie auch entsprechend wiederveröffentlicht wurde.

Die Feststellung, dass es sich um die einzige LP zu Lebzeiten handelte, ist bei Russell aber ein wenig irreführend, denn er war Beileibe kein Unbekannter oder Eremit, dessen Tondokumente es nur zufällig auf ein Label geschafft haben. Russell genoss früh eine klassische Ausbildung am Cello, verbrachte Zeit mit Hippies in San Francisco, bandelte künstlerisch und sexuell mit Allen Ginsberg an, den er bei Lesungen auf dem Cello begleitete, um schließlich in den 70er Jahren mit dem Cello unterm Arm nach New York zu ziehen. Dort pendelte er zwischen Avantgarde- und früher Disco-Szene, „seriöser“ Komposition im klassischen Sinne, Band-Experimenten (unter anderem mit Talking Head David Byrne) sowie Kollaborationen mit dem DJ-Pionier und Clubbetreiber Nicky Siano. Das führte zu zahlreichen Auftritten und Maxi-Veröffentlichungen, insbesondere des tanzbareren Materials, und mündete schließlich 1981 in der Gründung des „Sleeping-Bag“-Labels gemeinsam mit Siano, wo er erneut in verschiedenen Konstellationen Maxis, etwa „Go Bang!“ unter dem Pseudonym Dinosaur L, produzierte, die auch als Blaupausen für den Sound dienten, den man heute House nennt.

Trotz der Umtriebigkeit hat Russell aber nie das Cello aufgegeben und ist wohl auch immer wieder live mit Solo-Programmen aufgetreten. Diese Auftritte dürften den Ausgangspunkt gebildet haben für das Material, das 1986 unter dem Titel „World of Echo“ auf Vinyl gepresst wurde. Darauf zu hören: Russells Gesang, sein Cello und eine Armada von Effekt- und Hallgeräten – sonst nichts. Was er dabei aus dem Cello heraus holt, ist mehr als erstaunlich und erinnert einen daran, dass dieses Instrument jenseits der dramaturgischen Untermalung im Streichersatz ein Dasein in der Popmusik fristet, das mit randständig noch sehr höflich umschrieben ist. Hier werden darauf Beats geklopft und in Dub-Loops geschickt, Grooves herausgearbeitet, die den Disco-Einfluss anklingen lassen oder verzerrte Klangwände aufgetürmt, die manchem Punk Respekt abnötigen sollten. So entsteht eine vielgestaltige und unglaublich differenzierte Klanglandschaft, die durch den geradezu exzessiven Einsatz von Hall und Echo an zusätzlicher Tiefe gewinnt. Die Dub-Techniken von King Tubby schichten sich über Spielweisen einer erkundenden Bearbeitung des Cellos, wie man sie etwa von Fred Frith von der Gitarre kennt.

Den Bogen von diesem durchaus avantgardistischen Ansatz hin zur Popkultur schlägt Russell einerseits durch seinen zerbrechlichen Gesang, den er selbstverständlich ebenfalls ausgiebig verfremdet, andererseits dadurch, dass sich die Stücke immer mal wieder zumindest kurzfristig zu Loops verdichten, die seine Disco-Wurzeln und sein Gespür für eingängige Momente durchscheinen lassen. Der Text der Stücke ist oft schwer zu verstehen, da Russell manchmal (bewusst?) etwas nuschelt oder den Gesang eher als eine weitere Lage in seinem Klanggemälde verwendet, bei der die Bedeutung dieses Sound-Elements nur von dessen Klang und nicht so sehr der eigentlichen Bedeutung der Wörter getragen wird. Es mag auch eine Strategie sein, eine hermetische Welt zu schaffen, die eben nur schwer zugänglich ist, gewissermaßen als Sinnbild für die Schwierigkeit von Kommunikation und als metaphorische Umsetzung der Idee der Schaffung einer eigenen musikalischen Welt. Die radikale Reduktion der Palette an Instrumenten und der Umgang mit seinem Gesang führen dazu, dass klanglich-emotionale Schablonen fehlen, die sonst oft eingesetzt werden, um klare Stimmungen und Gefühle zu transportieren. Eg gibt schlichtweg keine Referenzen wie etwa im klassischen Singer-Songwriter-Format, bei dem ein Instrument + Gesang auch alles tragen. Durch viele Stücke scheint sich eine Art Melancholie zu ziehen, fast in der Weise eines Nick Drake, doch Wut, Unruhe und Selbstversunkenheit kann man hier genauso ausmachen. 

Mit „World of Echo“ hat Russell ein Labyrinth hinterlassen, für das die Lösung fehlt, weil sich Ariadnes Faden immer darin verheddert, und zugleich tatsächlich eine völlig eigene Klangwelt geschaffen. So begründet diese Platte zugleich ein Genre, dem wohl niemals eine weitere Platte zugeordnet werden wird. Leider wurde seinem Schaffen bereits 1992 durch seinen viel zu frühen Tod mit 40 Jahren infolge seiner AIDS-Erkrankung ein Ende gesetzt.

Das Album in der Form, wie es vor einigen Jahren wiederveröffentlicht wurde, gibt es als vollständigen Stream auf Youtube, als Kostprobe seines sonstigen Schaffens hier außerdem noch „Go Bang!“ von Dinosaur L und „It's all over my face“ von Loose Joints.

Arthur Russell - World of Echo (complete album)

 Loose Joints - It's all over my face

Dinosaur L - Go Bang!

Drei Platten für Charlie

Vor ein paar Wochen habe ich bereits ein paar Zeilen zum Tod des Bassisten Charlie Haden gepostet. Heute soll dieser Musiker noch einmal etwas ausführlicher gewürdigt werden anhand von drei Platten aus den drei ersten Jahrzehnten seines Schaffens. Die Auswahl ist nicht völlig willkürlich, denn man sicher andere oder auch spätere Platten genauso gut heraus greifen aus seinem Schaffen, etwa seine Arbeit mit dem Quartet West, dem Liberation Music Orchestra, die Montreal Tapes mit Ed Blackwell und Don Cherry oder die Duo-Platten mit Ornette Coleman („Soapsuds, Soapsuds“) bzw. Pat Metheny („Beyond the Missouri Sky“). Bemerkenswert ist allerdings die Tatsache, dass Haden trotz seiner immensen Bedeutung gerade für die freieren Spielarten des Jazz erst relativ spät, in der zweiten Hälfte der 70er Jahre, begann, Platten unter seinem eigenen Namen zu veröffentlichen. Für den Post habe ich drei Platten genommen, die jeweils – Zufall oder nicht – am Anfang eines Jahrzehnts entstanden sind, allesamt mit anderen Musikern als Leader, aber Haden als tragender Säule: Ornette Coleman „Free Jazz“ (1961), Ornette Coleman „Science Fiction“ (1971) und Pat Metheny „80/81“ (1981).

Ornette Coleman - „Free Jazz“

Das gesamte erste Jahrzehnt von Hadens aufgenommenem Schaffen am Bass ist untrennbar verbunden mit dem von Ornette Coleman, für dessen Innovationen er gleichermaßen Fundament und Dialog-Partner war. „Free Jazz“ ist daher zwar nicht deren erste gemeinsame Platte, doch erregte diese aufgrund ihrer Besetzung sowie der vorläufigen Zuspitzung des Konzepts, das sich durch die vorherigen Platten wie „The Shape of Jazz To Come“ zog, besondere Aufmerksamkeit. Dass die LP zugleich quasi programmatisch den Namen eines im Entstehen begriffenen Genres trägt, lädt diese retrospektiv vielleicht mit noch mehr Bedeutung auf.

Schon der Blick auf die Besetzung lässt einen staunen, wie es gelungen sein mag, alle Beteiligten in ein Studio zu bekommen: Ornette Coleman, Don Cherry (Trompete), Scott LaFaro (Bass) und Billy Higgins (Drums) auf er einen Seite des Rings bzw. des Stereofelds, Eric Dolphy (Bassklarinette), Freddie Hubbard (Trompete), Charlie Haden und Ed Blackwell (Drums) auf der anderen. Diese zwei Mannschaften werden nur strukturiert durch kurze Uni-sono-Passagen auf einander los gelassen. Die Tatsache, dass das Resultat nicht ein kakophones Gemetzel ist, kann man einerseits auf das musikalische Gespür der versierten Musiker, andererseits vielleicht auch auf letzte Vorbehalte – vor allem bei Hubbard und evtl. Dolphy –, hier komplett Gas zu geben, zurückführen. Was sich stattdessen zwischen ihnen entspannt, ist ein musikalischer Polylog, bei dem kein Instrument dazu verdonnert ist, den Mund zu halten oder nur das Hintergrund-Geplätscher zu liefern, ganz getreu dem Motto aus den Liner-Notes: „Let's play the music and not the background“. Insofern kommt man der Struktur dieser Platte wohl tatsächlich mit einer Analogie zu einer offenen aber eben nicht beliebigen Kommunikation bei. Jeder kann eine Idee beitragen, wenn er sich dazu inspiriert fühlt, verpflichtet sich aber jeweils damit, auch den Ideen der anderen genau zuzuhören. Denkbar große Freiheit kann also funktionieren und muss nicht in Zerstörung umschlagen, solange man den anderen respektiert.

So werden Soli locker aus dem Hintergrund von den anderen Musikern kommentiert, mal kritisch, mal karikierend, die Rhythm Sections orientieren sich lose aneinander und finden dabei wechselseitige Ergänzungen und Kontraste. Das Solo, das Haden in der zweiten Hälfte der Platte spielt, demonstriert dessen Vielseitigkeit und changiert zwischen treibender Wucht und filigranen Zwischentönen. Technisch mag ihn der leider viel zu früh verstorbene Scott LaFaro im Anschluss noch übertrumpfen, doch Hadens Intuition und Gefühl für Details machen das locker wett. Die gute halbe Stunde der kollektiven Improvisation von zwei Jazz-Quartetten ohne Piano stellt somit gewissermaßen einen vorläufigen Endpunkt in Colemans Entwicklung dar, der ähnliche Wege zuvor mit einer etwas stärkeren thematischen Strukturierung der Improvisation in Quartetten und Trios erprobt hatte. Die Tatsache, dass er mit Dolphy und insbesondere Hubbard zwei Bläser gewinnen konnte, die bis dahin nicht unbedingt mit einem derart freien Sound assoziiert wurden, gleichwohl bereits überaus etabliert waren, mag dabei geholfen haben, dass sein Konzept um eine Facette reicher wurde, weshalb die Platten heute nach wie vor völlig zurecht als Meilenstein in seiner Diskographie gilt.

Ornette Coleman – Science Fiction

In den zehn Jahren, die zwischen „Free Jazz“ und „Science Fiction“ liegen, war Coleman alles andere als untätig. Er bekam sogar eine Weile einen Deal mit dem legendären Label Blue Note, das sich ansonsten nicht gerade als Förderer der Avantgarde hervor tat, hier aber offensichtlich eine prominente Ausnahme machte. Die Platten waren nicht immer brillant, aber zumindest mit den beiden Live-Alben „At The Golden Circle“ im Trio mit David Izenzon und Charles Moffett hat er auch dort ein Schwergewicht seines Katalogs hinterlassen. Zu Anfang der 70er ging Coleman dann zu Columbia und suchte nach neuen Wegen, in die er seine Musik treiben konnte. Genau dieses Ausstrecken der musikalischen Fühler in verschiedene neue Richtungen dokumentiert wohl keine Platte so schön wie „Science Fiction“.

In der Besetzung findet sich viel vertrautes Personal, das in der Zusammenstellung von Stück zu Stück ein wenig variiert wird, etwa der gemeinsame Einsatz der Drummer Billy Higgins und Ed Blackwell oder auch die Aufstockung der Bläser-Section auf bis zu vier Hörner, Cherry und Coleman, ergänzt durch Dewey Redman am Tenor und Bobby Bradford an der Trompete. Außerdem steuert die auch als Soul-Sängerin erfolgreiche Inderin Asha Puthli zweimal Vocals bei, und auch der Dichter David Henderson spricht einen Text zum Titelstück. Einzige Konstante neben Coleman ist hier Charlie Haden, der auf allen Stücken mitspielt und dessen Instrument als einziges auch nie gedoppelt wird. Wie meistens bei Coleman muss das Piano aber auch hier draußen bleiben, harmonisch strukturierende Begleitinstrumente waren für ihn meistens nur überflüssige Einschränkungen der improvisierenden Freiheit.

Einige der Titel, insbesondere „Street Woman“, auf dem Haden ein fantastisch groovendes Solo spielt, sowie „Civilization Day“ knüpfen an die zu dem Zeitpunkt praktisch schon klassischen Veröffentlichungen Colemans von Ende der 50er/Anfang der 60er an, und ihre Fassungen hier beweisen, dass dieser Ansatz nichts an Wucht verloren hat. Gerade auf „Civilization Day“ wird die gesamte Palette sichtbar, die Coleman auf dem Saxophon zu bieten hat, von geradezu traditionellen Blues-Einflüssen über die für ihn charakteristischen dissonanten „Schreie“ bis hin zu verdrehten Bebop-Weiterentwicklungen. Seinen Sound reichert er mit zeitgenössischeren Elementen an, wenn er bei „Science Fiction“ der Lyrik von David Henderson, die manchmal zugegebenermaßen ein wenig bemüht wirkt, ein leichtes Dub-Treatment verpasst oder in den Tracks mit Asha Puthli. In letzteren gelingt die Synthese der Vocals mit Colemans Sound deutlich besser, sie fügt sich völlig organisch ein und steuert Soul-Vocals bei, die dankbar sind, von ihrem sonst üblichen Song-Korsett befreit zu sein. Herausragend ist für mich „All my life“, auf dem die beiden Drummer in der Komplexität und Feinheit ihres zurückgenommenen Zusammenspiels das Wuseln eines Ameisenhaufens heraufbeschwören, während die Bläser mit ihren Uni-sono-Passagen das Stück rhythmisch und harmonisch hinter den Vocals von Puthli zusammen halten.

Auf „Rock the Clock“ klingt der Sound an, für den Kodwo Eshun den Begriff Afro-Futurismus geprägt hat, eine der Zukunft zugewandte Fortführung der afrikanischen Diaspora in den Sound-Weltraum, wie etwa bei Sun Ra, George Clinton oder den Werken von Herbie Hancock Ende der 60er / Anfang der 70er. Die Kombination von Colemans kratzender Violine und Hadens durch ein WahWah geschleustem Bass belegen, dass Coleman sich dieser Entwicklungen durchaus bewusst war, ohne sie direkt zu adaptieren oder gar kopieren. Ein phantastisches Duo aus Bass und Schlagzeug für Haden und Blackwell findet sich im Verlauf von „Law Years“, das Resultat einer musikalischen Freundschaft, die später nochmal auf den Montreal Tapes gemeinsam mit Don Cherry wunderbare Blüten tragen sollte. Den Abschluss bildet „The Jungle Is A Skycraper“, ein Stück urbaner, paranoider Getriebenheit, das man so manchem Noir-Regiesseur als Soundtrack ans Herz legen würde. Die Stärke dieser Platte liegt somit nicht in der konzeptionellen Geschlossenheit, die „Free Jazz“ ausmacht, sondern vielmehr in den Verzweigungen und Weiterentwicklungen eines Sounds, der auch fast 15 Jahre nach seiner Entstehung nicht in Langeweile erstarrt ist.

Pat Metheny „80/81“

Die beiden bislang gepriesenen LPs sind auch für Puristen des Free Jazz ohne Probleme konsensfähig bzw. geradezu heilige Meisterwerke. Bei dem Namen Pat Metheny allerdings dürften sich dem einen oder anderen die Zehennägel aufrollen, wie dies auch bei mir bei der Erinnerung an sein Konzert mit Orchestrion der Fall ist. Manchmal tut man ihm damit allerdings auch unrecht, etwa bei dieser recht frühen LP. Einerseits verbindet Haden und Metheny rein geographisch die Tatsache, dass sie beide aus dem ländlichen Missouri stammen, was wohl auch eine Rolle für ihre spätere, kommerziell sehr erfolgreiche Duo-LP „Beyond the Missouri Sky“ den Ausschlag gegeben haben dürfte. Andererseits hatte Haden zur Zeit der Entstehung des Albums über 20 Jahre fast ausschließlich im Kosmos von Ornette Coleman verbracht, so dass ein Blick in andere Richtungen nachvollziehbar ist. Was man dabei leicht vergisst, ist die Tatsache, dass zu dieser Zeit die von Griffbrett-Onanie geprägte Phase des Fusion kaum abgeklungen war und sich Metheny mit seinem eher kühlen Sound geradezu wohltuend davon abhob. Er verleugnete zwar nicht den Einfluss des Rock – etwa auf seiner ersten LP „American Garage“ -, verstand seine Musik aber nicht als pure Leistungsschau der Feinmotorik und interpretierte die Gitarre auch nicht nostalgisch im Anklang an Grant Green oder Wes Montgomery, sondern schaute mal, was da sonst noch so geht. Die Resultate sind zwar bisweilen streitbar, zeugen aber von mehr Mut , als dies bei den meisten Gitarristen dieser Jahre der Fall war. Für Metheny war „80/81“ übrigens die erste LP außerhalb seiner eigenen „Group“ bzw. als Solist, so dass möglicherweise sowohl Haden als auch er auf der Suche nach neuen Allianzen waren und sich dabei fanden.

Das Personal, das sich neben den beiden Saiten-Künstlern auf der Platte findet, ist eher heterogen. Frisch aus dem Keith-Jarrett-Knast entlassen stößt Drummer Jack DeJohnette dazu, dann der eher Avantgarde-unverdächtige Saxophonist Mike Brecker, der sich u.a. in Studio-Sessions für Mainstream-Acts wie Paul Simon, Joni Mitchell und Billy Joel seine Sporen verdient hat. Als Alternative am Horn gibt’s schließlich Dewey Redman, der wie Haden eher den Sphären von Coleman zuzuordnen ist (s. „Science Fiction“), wenn auch etwas mehr an deren Peripherie. Die Arbeitsteilung zwischen den beiden Saxophonisten ist nur folgerichtig, da sie nur auf etwa der Hälfe der Titel gemeinsam spielen. Brecker bekommt die eingängigeren Stücke wie „Folk Songs 1 and 2“, beschränkt sich auf diesen aber nicht auf gefälliges Genudel, sondern spielt vielseitige und differenzierte Soli, die deutlich links des Mainstreams liegen. Redman hingegen dominiert die eher an Bebop anknüpfenden Kompositionen wie „80/81“ und haucht diesen seine wilde Seele ein. DeJohnette liefert hierzu ein eher filigranes rhythmisches Gerüst, das weitaus weniger wuchtig ist als das etwa von Billy Higgins, aber gerade dem Zusammenspiel mit Hadens Bass überaus feine Nuancen abgewinnt. Metheny schließlich steuert nicht nur interessantes kompositorisches Material und das eine oder andere gelungene Solo bei, sondern erprobt bisweilen mit mehreren übereinander geschichteten Gitarrenspuren, wie man diesem Instrument neue Facetten als Begleitstimme abringen kann.

Diese Teilung der LP bedingt für Haden, dass verschiedene Facetten seines Spiels zur Geltung kommen, insbesondere auch solche, die auf früheren Platten mit Coleman weniger gefragt waren, sich zugleich in den folgenden Jahrzehnten zu einem festen Bestandteil seines musikalischen Repertoires entwickelten. Die in Titel und Struktur an amerikanische Song-Traditionen erinnernden „Folk Songs“ zeigen ein reduziertes und lyrisches Spiel, das er in manchen späteren ECM-Veröffentlichungen bis ins teils unangenehm Esoterische trieb. Genauso scheinen hier die Wurzeln im Folk auf, die auch sein allerletztes Album prägten, das er mit seiner Familie aufnahm. Angesichts dieser Vielseitigkeit tun sich auf "80/81" ähnlich wie im Fall von „Science Fiction“ für Ornette Coleman Verzweigungen für Charlie Haden auf, die er in den weiteren Jahren seines Schaffens verfolgt hat. Allein dafür lohnt es sich, tatsächlich mal wieder eine Pat-Metheny-Platte zu hören.

Rast / Bobby Womack

Rast – Across West 3^rd Street

In den endlosen Weiten des Internets gehen einem in der Flut der digitalen Veröffentlichungen mit Sicherheit so manche Perlen durch die Lappen. Die Auswahl der neuen Musik, die man sich tatsächlich anhört, wird immer schwieriger, da das Angebot völlig unüberschaubar wird und es praktisch ausgeschlossen ist, sich selbst ein Bild von all dem Sound da draußen zu machen. Die Unübersichtlichkeit des digitalen Marktplatzes bändige ich meistens dadurch, dass ich mich auf physische Ware auf schwarzem Plastik konzentriere, und selbst dann ist die Flut an Neuem, Altem und Neuem-Altem kaum zu bewältigen. Heute aber mal ein Online-Release, der es in sich hat und nicht unbedingt die Aufmerksamkeit der nächsten Hype-Maschine erregt, auch wenn er es verdient hätte.

Der wohl ausgelutschteste Claim, mit dem sich Musiker bei ihrer ersten Platte schmücken oder von ihren Vermarktern geschmückt werden, lautet, dass es sich um einen völlig eigenständigen Sound handelt. Yeah, right. Der andere ausgetrampelte Pfad der Verkaufsstrategien, auf dem man sich Rast nähern kann, ist der, dass HipHop die Verlängerung des Blues aus dem Delta in die Gegenwart darstellt. Auch diesem Loblied der kulturellen Bedeutsamkeit werden nur sehr wenige MCs und Produzenten, die einem unter diesem Etikett untergejubelt werden, tatsächlich gerecht. Rast jedoch löst beide dieser oft gemachten und selten gehaltenen Versprechen tatsächlich ein.

Er ist ein MC, der auch nicht mehr der jüngste ist, auf eine Vergangenheit als Sprayer zurück blicken kann und hier mit 10 Tracks um die Ecke kommt, die er sein erstes Tape nennt. Die Koordinaten sind bei einem MC über 30 aus New York naheliegend - der Mann hat den Shit der 80er und 90er aufgesogen, als Rap noch nicht der weltumspannende Kultur-Industrie-Moloch war, der er heute ist. Die Geschichten, die er erzählt, sind nicht so viel anders als die seiner Zeitgenossen, doch nuschelt er sie mit einer derartig lakonisch-authentischen und keineswegs bemühten Gelassenheit hin, dass alte Themen einen neuen Reiz gewinnen. Der lyrische wie auch phonetische Tonfall sind außergewöhnlich, womit deutlich wird, dass es nicht unbedingt eine Frage des Themas ist, ob ein Rap interessant ist, sondern die Art und Weise, wie man es verarbeitet; eine Unterscheidung, die auch Raymond Chandler von Donna Leon trennt. Die selbst produzierten Beats sind schlicht und Lo-Fi fernab vom Subwoofer-Standard der Großraumdiscos dieser Tage, tragen aber so viel wirklichen Blues in sich, wie ich das nur selten gehört habe. Es ist eine tiefe, roughe Stimmung, in der das Mississippi-Delta quasi in die Projects von New York umgeleitet und das Erbe des dortigen Street Raps zelebriert wird, ohne dass dessen Gewalt zur Verkaufsargument gewordenen Plattitüde gerinnt. Mit einem anderen Favoriten von mir, Kendrick Lamar, teilt er die Ambivalenz eines Kid mit gebildetem Hintergrund – seine Eltern waren laut seinen Raps Black Panther/Hippie/Intellectuals -, den die Straße mit all ihrem Schmutz fasziniert. Aus diesem Spannungsfeld schöpft Rast kreatives Potenzial und schafft damit tatsächlich einen höchst eigenständigen Sound, der von niemandem auf irgendeine Zielgruppe zugeschnitten wurde, sondern eher zugedröhnt in sein billiges Heim-PC-Setup gelallt wurde. Genug des Anpreisens, das Tape ist hier runter zu laden.

R.I.P. Bobby Womack

Es wächst sich zu einer beunruhigenden Routine aus, an dieser Stelle regelmäßig das Schaffen frisch verstorbener Musiker zu preisen. Auch dieses Mal kommen wir daran nicht vorbei, wenn auch mit einiger Verspätung. Denn ein Mann, der das Erbe des Blues und Gospel auf seine Weise durch mindestens fünf Jahrzehnte Musikgeschichte getragen und das Genre des Soul maßgeblich geprägt hat, weilt seit einigen Wochen nicht mehr unter uns: Bobby Womack. Die Liste seiner Verdienste und Hits ist lange und kann bei Bedarf auch bei Wikipedia nachgelesen werden. Greift man einige der größten Meilensteine heraus, wären da „It's all over now“, mit dem die Stones einst riesigen Erfolg hatten, sein doppelter Soundtrack-Hit „Across 110^th Street“ für den gleichnamigen Film und nochmal für Tarantinos „Jackie Brown“ sowie schließlich ein Alterswerk, das in Sachen Würde und Mut seinesgleichen sucht. 

Mit „The Bravest Man in the Universe“ hat er vor zwei Jahren nochmal eine LP veröffentlicht, die nicht in der Kultivierung des Vergangenen versumpft, sondern dank mutiger Produktion von Damon Albarn und Richard Russell dem zeitlosen Element seines Soul ein zeitgenössisches Sound-Update verschafft, das deutlich macht, dass Soul auch ohne Nostalgie heute noch relevant sein kann. Bei aller Wertschätzung für die letzten Platten von ähnlichen Legenden wie Al Green oder Solomon Burke muss man Womack wohl zugestehen, dass es ihm besser gelungen ist, zu zeigen, was es heißt, ein Soul Survivor im 21. Jahrhundert zu sein, ohne sich dabei vornehmlich selbst zu zitieren. Es war seine letzte Platte und zugleich eine seiner besten.

In Gedenken an Bobby Womack gibt’s hier drei Tipps: die definitive Version des Songs „Sweet Caroline“, für dessen Cover DJ Ötzi anlässlich der nächsten Kulturrevolution an die Wand gestellt gehört, den Titeltrack seines letzten Albums sowie eine Hommage an sein Schaffen von 9^th Wonder, der auf seine Weise zeigt, was man als HipHop-Producer von dieser Größe lernen kann.